L’« art indiscipliné » à travers deux ensembles d’inspiration naturaliste au Québec et en Alsace.

La maison de Georges Racicot à Greneville (Québec) et celle d'André Bindler à Sickert (France,Haut-Rhin) , le « Musée de la Doller » transféré à l'Ecomusée d'Alsace à mon initiative en 1991, proposent des « récits en dur » au moyen de créations artistiques marginales. Elles présentent des dispositifs de segmentation de l'espace et des thèmes communs que l'on peut qualifier d'archétypaux, des divergences reflétant des histoires de vie et des cultures différentes, mais la comparaison vaut dans le rapport singulier avec la nature « première », symbolisée par la forêt, qu'entretiennent ces deux régions. Au Québec l'oeuvre décrite s'inscrit dans un mouvement de créativité populaire très dynamique et, semble-t-il, jugé digne de considération.


 
Figure 1 : à l'entrée du Parc Oméga à Montebello (Québec) se constitue un ensemble d'œuvres d'art populaire contemporain, au premier plan une partie d'un tout récent portique de Michel Therrien
 
Sur ces chemins qui partent de plus en plus souvent de nulle part et mènent de moins en moins ailleurs, où que l’on soit dans un monde contracté en une somme d’individualités qui n’ont pas d’autre affichage spatial que celui qu’elles peuvent acheter dans le prêt à habiter et le prêt à représenter, sur ces chemins là qui nous donnent à traverser notre humanité désespérément horizontale, fût-elle stockée en silos, les « inspirés des bords des routes » (Verroust et Laccarière) s’adressent à chacun d’entre nous qui passons, d’homme à homme.
 
Par « inspirés des bords des routes », nous entendons ces créateurs compulsifs, qui ne surimposent pas un décor plus ou moins maladroit, plus ou moins autoconstruit, à leur habitat, mais deviennent eux-mêmes les démiurges d’un monde qu’ils façonnent au-delà de leur mesure physique et qu’ils proposent à autrui, selon une démarche organisée que l’on pourrait par convention nommer la « pédagogie du bonheur en partage», consciente et délibérée. Ces créations sont élaborées souvent selon une structure commune, dont les polarités sont:
-         de l’espace public ouvert au caché et à l’intime
-         de la culture locale à l’universel
-         de l’Age d’Or terrestre, révolu,  à l’éternité mise en images par un hommage à la nature et aux ancêtres

Œuvres pathétiques (« tu sens la vie tellement fragile ...») construites souvent mais pas obligatoirement, en exutoire d’une douleur, vouées à susciter plus fréquemment l’ironie que l’attention et le respect, ces œuvres écrasent leurs auteurs qui vivent en elles et par elles, et en meurent, dérovorés par une frénésie de création qui augmente sans fin le nombre de fabrications précaires, à base de matériaux souvent fragiles, qu’il faut continuellement entretenir, repeindre, voire reconstruire. Ces œuvres n’ont pas vocation à durer au delà de la capacité physique de leurs auteurs à en assumer la charge. Avec leur disparition s’effacent les derniers récits. Voici belle lurette que le récit cosmogonique n’est plus transmis de conteur en conteur, les mots de cette narration ont disparu en même temps que crevaient comme des bulles les sphères de leurs auditeurs. Les inspirés des bords des routes comme nous tous, plus que nous sans doute, se sont laissé couper la langue…mais ont su se pourvoir de nouveaux organes de parole.
 
Il ne s’agit pas ici de ranger les créations des inspirés des bords des routes dans une catégorie de création, d’en confirmer le statut d’ « art brut » que « L’homme du commun à l’ouvrage » (Jean Dubuffet) a heureusement posé et défendu comme reconnaissance quasi politique de l’expression de ceux qui n’ont pas les mots pour dire. Pas davantage nous ne voulons nous aventurer dans un départage entre art brut et art populaire, et nous nous satisfaisons provisoirement de la notion d’ « art indiscipliné » posée par la société du même nom (Société des arts indisciplinés) fondée au Québec .
Notre interrogation présente porte sur la valeur de la représentation de la culture locale proposée par les inspirés des bords des routes : que disent-ils d’eux-mêmes, du corps social et de l’écosystème dont ils ont, plus que d’autre, pleinement conscience de n’être que des maillons, mais des maillons qu’ils veulent d’une solidité à toute épreuve et exemplaire du devoir d'être "sur la terre et sous le ciel" assigné à l’individu? Quel voyage à travers la biodiversité culturelle nous proposent-ils, dès lors que la merveille de leur découverte inopinée nous saisit au hasard de nos routes ? Que nous disent-ils de ce que nous devinons avoir tous en commun ? A quels désirs créatifs peuvent-ils nous pousser, eux souvent parmi les plus humbles et les plus démunis, pour affronter la complexité du présent et les peurs de l’avenir en enchantant la lecture du présent?
 
Il reste à préciser, en introduction, que cette enquête s’inscrit dans les prémisses d’une démarche d’identification des ressources patrimoniales à connaître, étudier et le cas échéant conserver, en tant que fondement d’une démarche artistique vivante mise en mouvement et en médiation avec le public dans le cadre d’un parc animalier au Québec.
 
L’univers québécois de M. Georges Racicot à Greneville
 
Figure 2 : façade de la parcelle de M. Georges Racicot sur la route
 
La parcelle de Monsieur Georges Racicot est un lot de colonisation sur un rang de Greneville (chemin Kilmar). Nous n’avons pas rencontré M. Racicot, en ce moment (2007) hospitalisé, mais son voisin nous en a un peu parlé, avec considération pour la masse de travail abattu. Nous conversons par une froide et brumeuse après-midi de la fin d’avril, de part et d’autre d’un cordon de béton et de moraines granitiques qui marque, sans former mur, la limite de l’univers de M. Racicot, à la manière de la séparation traditionnelle des parcelles de colonisation dans les « rangs » de défrichement.  C’est par là que tout a commencé, par ce grand chantier entre M. Racicot et ses enfants. Ce marquage de limite, mémoire des origines, était-il le début, méthodique, d’un projet dont M. Racicot avait déjà la vision ? Etaient-ce simplement ce que le père et les enfants se sont dits en partageant le plaisir de construire une première clôture ensemble qui a libéré des forces enfouies ? Nous n’en savons rien. Néanmoins l’espace est structuré géométriquement, dans la logique d’un lot de colonisation sur terrain plat, qui ménage un espace de près d’une centaine de mètres entre la route et l’habitation.
 
Deux allées bordent longitudinalement la limite de la parcelle. A droite, l’allée fonctionnelle carrossable, qui permet d’approcher la maison en voiture. A gauche, une allée non carrossable joue la symétrie et dessert les hangars de service, masqués frontalement par un kiosque.
 
Figure 3 : schéma de l’organisation de la façade de la parcelle de M. Georges Racicot
Bord de route : 1 : zone indienne – 2 : enseigne – 3 : nichoirs sur roue
« maison transparente » : 4 : abreuvoir et éolienne -5 : foyer archétypal – 6 : forge -7 : nichoir sur cône de moraines, butée de la pile de bois de chauffe – 8 : barbecue – 9 : grand cône de moraines, support d’un objet manquant
annexes : -10 : kiosque – 11 : hangar
« maison opaque » : - 12 :personnages monumentaux sur véranda
limité de cordon de moraines maçonnées : 13
 
Entre ces deux allées, trois espaces se succèdent :
 
-         le bord de route
-         la « maison transparente »
-         la « maison opaque »
 
Le bord de route
 
Cet espace aéré est centré sur l’enseigne monumentale portant le nom G. Racicot N° 38, le lieu n’a pas d'autre nom que celui de son propriétaire et ne revendique pas de vocation publique. En arrière-plan de l’enseigne, une pile maçonnée en galets annonce le vocabulaire de matériaux (tous les ouvrages structurants et les socles sont en maçonnerie soignée de moraines) et dans une certaine mesure dévoile le programme : à une roue horizontale sont suspendus des nichoirs à oiseaux, combinant ainsi la perfection d’un mouvement mécanique produit par l’ingéniosité humaine et l’image de la perfection de la forme de la terre, au mouvement libre de l’oiseau qui est aussi, ici, voyage de l’âme : cet élément d’annonce est explicité par les dispositifs plus en retrait, dont il se détache.
 
Figure 4 : bord de route, la roue à nichoirs à oiseaux
 
A droite, nous trouvons l’entrée de l’allée carrossable. A gauche, un jardin est délimité par deux constructions, une construction en triangle symbolisant une habitation amérindienne, incluant un poteau sculpté, et un kiosque ouvert sur poteaux qui masque les hangars de service et domine un jardin en pierres, traversé par une rivière sèche et planté d’un poteau sculpté et peint en noir en blanc. Cet espace voué à l’amérindianité, place le colon et l’amérindien sur un plan d'égalité, un second totem étant au demeurant associé à la grande enseigne « Racicot ». Georges Racicot acte ainsi la disparition d’un ordre originel, pétrifié dans la partie la plus minéralisée de la parcelle, et sa réintégration dans la culture nouvelle affichée sur la zone de l’enseigne qui est, celle-là, végétalisée et creusée d’une rivière symbolique… franchie par un pont.
 
Figure 5 : bord de route, espace amérindien
 
Figure 6 : espace amérindien, détail du bâtiment sur route
 
La « maison transparente ».
 
Visuellement, la première image qui s’impose est celle de la forge, ouverte et adossée à un mur de pierres délibérément contrarié par l’orientation du toit protecteur, manifestant ainsi l’intention du constructeur de mettre en scène un extrait significatif de la vie passée, sous forme de vestige muséographié, et non pas de reconstitution « fidèle ». Cette forge vient chevaucher la limite d’un cercle en pierres, un enclos vide sur lequel se greffe un deuxième édicule d’élévation triangulaire, contenant le barbecue. Un second enclos circulaire plus petit, à noyau, précède l’enclos principal. Les deux enclos sont séparés de la zone de bord de route par un mur en S , qui intègre l’abreuvoir et sa pompe éolienne.
 
 
On est clairement en présence un dispositif enfermant trois contenus :
 
-         avec le grand enclos vide, l’idée de clairière de défrichement avec des installations satellites utilisant le charbon de bois , produit dérivé du défrichement, et le bois de chauffe empilé dans un dispositif conçu à cette fin  : la forge et le barbecue –ou le feu sédentaire-
-         avec le petit enclos à noyau, l’idée d’un cercle d’hommes autour d’un foyer dans la nature –ou le feu nomade-
-         avec le mur, la fin du processus d’anthropisation de la nature première
 
D’une façon semble-t-il irréfutable, la nature est exclue de ce dispositif portant traces des étapes successives de l’implantation humaine en dépit des contraintes du milieu, et probablement contre lui, avec une suprématie affichée de la technologie. Les points hauts sont sommés de machines : avion à deux hélices, éolienne hydraulique, et la roue de chariot rehaussée en rouge est omniprésente. Cet affichage de modernité est délibérement tourné vers la route à laquelle il fait miroir, masquant un revers naturalistes : la majorité des nichoirs et perchoirs à oiseaux se tournent vers la forêt et la maison qui s'y encastre. 
 
Figure 7 : la zone de la « maison transparente » tournée vers la route : au premier plan le double cercle du foyer archétypal, au second plan de gauche à droite le barbecue, le stock de bois et la forge
Figure 8 : la forge, colorée uniformément en rouge qui est la couleur assurant l’homogénéité de l’ensemble des dispositifs
Figure 9 : la zone de la « maison transparente » tournée vers la maison : à noter la profusion de nichoirs à oiseaux orientés dans cette direction « intérieure »
Figure 10 : avion-girouette au-dessus du barbecue
 
La « maison opaque »
 
Séparée de la route par les deux dispositifs décrits, la maison fait face aux nichoirs à oiseaux qui signifient qu’on est là dans un espace d’une autre nature, dans laquelle de social, l’individu s’est fait solitaire dans une nature qu'il ramène à lui pour s'y dissoudre. La maison est précédée d’une véranda, elle-même flanquée d’un fronton en avancée, qui s’annonce comme la frontière infranchissable du monde sauvage.
La lecture de cette façade est à la fois de bas en haut et d’avant en arrière. On voit courir sur un niveau indiquant le sol une frise répétant le même lapin blanc, découpé répétitivement selon un gabarit. Au-dessus, des papillons et coccinelles assurent le rôle de médiateurs entre terre et ciel. Au plus haut volent des bernaches, également répétées à l’identique à partir du même gabarit, sauf l’oiseau central plus grand.
Au second plan, qui est la façade d’entrée de la maison, la composition de Georges Racicot exprime avec force le heurt avec la frontière de l' autre monde, aussi sombre qu’intime, dans lequel on ne voit plus le ciel : la forêt, dépourvue d' horizons et de lointains, scène du drame intérieur. Cet espace interdit est défendu par deux ours dressés et opposés sur la porte d’entrée à double battant, sommée de l’animal fétiche du Canada, le castor.
 
Figure 11 : façade d’entrée de la « maison opaque »
Figure 12 : vol de bernaches
Figure 13 : lapin sculpté avec groupe de trois pierres
Figure 14 : maison en bois pièce sur pièce
Figure 15 : porte d’entrée de la maison
 
La représentation humaine est délibérément surdimensionnée, traduisant la fascination pour les figures mythifiées du passé qui ont su s’accommoder d’une nature dangereuse, et ont été confrontées aux Amérindiens à nouveau présents ici, sur un mode moins familier qu’en bordure de route : poteau sculpté, masques quasiment embusqués. Deux grands personnages emblématiques, sous le fronton d’entrée, sont placés dans une position ambiguë : gardent-ils le monde secret de Georges Racicot, avertisseurs de gardiens plus impressionnants encore, les deux ours dressés ? Ou sortent-ils de ce monde dangereux et secret pour rejoindre la société des hommes? Les figures sont à gauche le pêcheur, à droite le coureur des bois, emblématique de la traite : ami des Amérindiens, le coureur des bois était leur intermédiaire avec les postes de traite. Partageant le milieu des Amérindiens, il procédait à l’échange des fourrures. Non loin de là , en position secondaire, un autre personnage sculpté représente le trappeur ( ?) portant un castor sur son dos.
Ces trois personnages ne sont pas l’œuvre de Georges Racicot, mais de Michel Therrien, un sculpteur que nous avons vu également à l’œuvre au Parc Oméga, et qui nous dit rencontrer un succès grandissant.
 
Figure 16 : les gardiens de l’entrée de la maison-forêt-refuge. A noter le fauteuil sur lequel Georges Racicot aime à se tenir, dos aux forêts réelle et symbolique
 
Figure 17 : le pêcheur en compagnie d’Olivier Favre, propriétaire du Parc Oméga
 
Figure 18 : le coureur des bois
Figure 19 : le trappeur
Figure 20 : l’atelier flanquant la maison. A voir le choix des sujets peints, se confirme l’hupothèse que pour Georges Racicot , sa maison est une forêt-refuge.
 
L’univers alsacien d’André Bindler à Sickert, transféré à l’Ecomusée d’Alsace
 
Le musée de la Doller est un espace totalement investi et structuré par André Bindler. Trois espaces se détachent très nettement:
 
‑ l'espace étable‑habitation et son jardin
- le verger, espace tampon entre le monde extérieur et l’espace intérieur sanctuarisé
‑ le pignon (« triptyque des valeurs ») faisant face à l’église du village
‑ l'espace grange et sa cour

 
Figure 21 : schéma de l’organisation de la façade de la parcelle d’André Bindler à Sickert.
espace étable-habitation et jardin :- 1 : accès privatif d’André Bindler à son habitation (soustraite à la visite mais au décor extérieur intégré au programme général)2 –jardin de Paradis
verger espace-tampon : -3 : verger peuplé de structures circulaires -4 : entrée et arche gardée par des canons
pignon « triptyque des valeurs » : -5
espace grange et cour : -6 : cour -7 : grange avec galerie des maisons du village -8 : galerie des grands hommes -9 : galerie des églises de la vallée
 
L’entrée
L'entrée normale du musée se fait par la cour, encouragée par un panneau indiquant "musée" et situé quasiment au faîtage du toit de la grange. Une arche supportée par deux canons, porte fortifiée, vous accueille. Mais pour s'y rendre, on franchit d'abord une première entrée, étroite, située à côté de la mairie et marquée par une statue de Kléber perchée sur un rocher. La ferme Bindler apparaît à peine, car située en haut d'une côte elle se dilue dans la concentration d'objets. Le musée apparaît comme un vaisseau échoué, venu d'ailleurs et offrant au regard le contenu étrange de ses flancs échancrés. En s'approchant, un "front" de formes rondes saisit le regard: les pales d'un moulin et de deux éoliennes tournent; de nombreuses roues de charrettes et une roue à aubes concourant à un effet de frise où les cercles se succèdent. C'est l'image de l'harmonie (cercle), de la destinée (le temps qui tourne), mais aussi, du système fermé qui ne s'inquiète nullement du regard extérieur: il n'a besoin d'autre légitimité  que la conviction de son créateur d'accomplir sa mission.

Figure 22 : approche du musée de la Doller in situ (1991) vu du côté « verger »
 
Il y a encore une troisième entrée, celle qui, en définitive, fournit la clé du musée et qui doit échapper à tous les visiteurs pressés. C'est l'entrée "publique" du facteur et des voisins qui viennent rendre visite à l'occupant des lieux. Partant également de la rue principale, mais un peu dissimulée par des arbustes, elle offre les éléments conventionnels d'identification d'une habitation: numéro (15) sur une plaque en tôle émaillée à fond bleu fixée sur le poteau cornière, boite aux lettres et boîte à journaux, chemin gravillonné propre et escalier contournant le jardin pour mener sans encombre ni hésitation à la porte d'entrée du logement. Seul élément perturbateur sur cet accès, mais de taille (autant par ses dimensions qu'en tant que clé pour "entrer véritablement" dans le musée): le rocher portant l'inscription " le Sickertois ‑D'r Kircheklepfer"(sobriquet dont les villages voisins affublent ceux de Sickert) et surmonté d'un chamois bleu regardant la direction de la chapelle.
 
Le pignon, « triptyque des valeurs »
 
Le pignon faisant face à la chapelle, à la fois dans et hors du musée, constitue à lui seul, un pan entier et fondamental de 1"'édifice" sickertois, placé sous le signe de la protection et des valeurs exemplaires. La composition est rigoureuse, tirant parti de la forme du pignon. A la base, un monumental cerf bleu livre la clef de l’ensemble du parcours d’André Bindler : on le retrouvera partout, décliné littéralement sous forme de petits cerfs bleus répétitifs découpés dans du contreplaqué, mais aussi symboliquement sous la forme de branches et racines tortueuses omniprésentes et , on le verra, véritables organes sensibles qui pénètrent dans l’intimité des maisons et des pensées les plus secrètes. 
De part et d’autre du cerf, un peu en hauteur, La Vierge d'Alsace, dominant la vallée de la Doller à l’initiative des industriels Vogt qui en avaient confié la réalisation à Bourdelle, et la Liberty , créée par le colmarien Bartholdi, (chacune de trois mètres de hauteur) sont les deux piliers latéraux de cette construction.
Au-dessus et au centre, dans la pointe de pignon, Jeanne d'Arc sur son cheval cabré ‑puis un cadran d'horloge ceint du Sacré‑Coeur ‑le tout coiffé d'une faux (de la mort)
Les éléments apparemment accessoires, difformes et tortueux (branches) deviennent réguliers et harmonieux (champignons peints) lors qu'ils confinent aux rampants du toit.
L'accident dont André Bindler fut victime s'impose ici comme  l'évènement qui a clarifié sa vision du monde, de l'homme et de la nature.
Contrairement aux autres espaces, celui‑ci ne comporte aucune figure humaine quotidienne, ni aucun objet "exotique" (jouets d'enfance, rêves ...). Il s'agit bien d'une mise en scène ou seul l'essentiel, le fondamental, sont appelés à figurer, en tant qu’affichage d’un système de valeurs que probablement le visiteur est invité à partager avant même de pénétrer dans l’enceinte du musée.

Figure 23 : le pignon « triptyque des valeurs » après son transfert à l’Ecomusée d’Alsace
 
La cour
 
Passé l’arche d’entrée à laquelle sont suspendus des pots de fleurs chantournées et peintes, flanquée d’une petite terrasse où André Bindler aimait s’asseoir –sauf le dimanche où il s’évadait en forêt pour fuir les visiteurs trop nombreux, auxquels il laissait portes ouvertes…- on est confronté à une surcharge d’objets sur les murs de la grange et de l’atelier.
Figure 24 : l’entrée in situ à Sickert, avec un personnage tenant l’urne destinée à recevoir les dons, la grotte de Lourdes et à l’arrière plan la petite terrasse où André Bindler aimait se tenir
 
Voici les propos que nous tenait dans cette cour André Bindler lors de nos premières visites, après notre prise de contact en 1991 : "Tiens, vous revoilà, vous aviez dit que vous reviendriez aujourd'hui avec votre famille, vous êtes un homme de parole et j'apprécie cela. D'où m'est venu l'idée de réaliser ce musée, Madame ? J'ai subi un accident en 1979, j'étais ouvrier paysan. J'ai dû vendre mes bêtes, vaches et moutons, et ayant obtenu ma pension d'invalidité, je me suis demandé ce que je pourrais bien faire de toute mes journées.
 
J'ai entrepris tout ce que vous voyez il y a dix ans, il y en avait dans tout le verger et cela m'occasionnait trop de travail que de tout transporter et entreposer à l'abri en hiver, pour le ressortir au printemps.
Les tubes des canons de part et d'autre de l'entrée m'ont longtemps servi de piliers pour la clôture du verger. Avant, ils étaient juste sur le versant opposé de la colline, c'est de la qu' "ils" tiraient car nous étions sur la ligne du Front. Mais vous comprenez, après la Guerre tout le monde en avait assez de ce genre de choses, et ce n'est que l'an dernier que je les ai déterrés et complétés avec ce que j'avais. Ce sont des canons italiens, Genova 1917.
 
J'ai commencé les monuments de Paris avec la cathédrale Notre‑Dame. je disposais d'une bonne carte postale pour la façade, mais pour les autres côtés je devais interpréter une vue aérienne. C'est certainement assez ressemblant, car je reçois la visite de touristes parisiens qui la reconnaissent.
Ensuite, j'ai vu dans le journal que quelqu'un montait la Tour Eiffel en allumettes. J'y ai vu un défi, et ai décidé d'en faire une beaucoup plus grande, haute de cinq mètres. Elle n'est pas en allumettes, mais en petites lattes de section constante que j'ai sciées à la main une à une, après traçage au crayon
Ensuite, ce fut l'Arc de Triomphe, non je n'ai pas peint le nom des généraux?
La Tour de Pise penche, je suppose comme l'original. De toutes façons, elle y est reliée par un câble. Si l'original se penche ou se redresse, la mienne suivra. Vous me demandez si la cloche du sommet de la tour figurait sur la photo qui m'a servi de modèle, je ne sais plus, mais il est certain qu'il y a sûrement au moins UNE cloche.
Quand je m'y mets, il ne faut surtout pas que je m'arrête, car je sais jamais comment cela finira, une idée entraînant l'autre. Pour réaliser Notre‑Dame de Paris, j'ai travaillé quatre mois d'hiver, jour et nuit. Actuellement je me couche vers huit heures du soir et me relève dès minuit.
Vous ne me trouverez jamais le dimanche ici, depuis qu'a paru un article dans "L'Alsace". J'ai été envahi par tellement de gens, qui m'ont posé tellement de fois les mêmes questions... et cela ne m'intéresse pas de répéter tout le temps la même chose. Que les gens visitent tous seuls !
On ne m'a rien volé me semble‑t‑il. Je compare ce qu'il y a dans mon Musée de la Doller, avec les photos qui ont paru dans un tas de journaux, en Amérique et partout, et jusqu'a présent je n'ai pas remarqué de différences. Donc, rien ne manque.
Vous pouvez maintenant visiter, cela fait plaisir de voir des gens vraiment s'intéresser, prendre le temps de regarder. Certains font la visite tellement vite, je me demande bien ce qu'ils ont pu voir du Musée..."
Figure 25 : André Bindler dans sa cour à Sickert (sans date) devant la maquette de l’église de Sickert
 
La galerie des maisons du village
 
Les grandes maquettes de monuments majeurs placées à l’extérieur annoncent une salle, dans l’ancienne remise à voitures (Schopf) de la grange, dans laquelle se trouvent quelques maquettes de châteaux forts, puis la collection des maisons les plus significatives du village de Sickert, identifiées par un cartel au nom de leurs propriétaires. « Un projet que j’ai mené dans le plus grand secret », nous dit André Bindler.
Les maisons du village sont le thème central de cette galerie. Le public y chemine à l’intérieur du U déterminé par une balustrade protégeant les maquettes. Les poteaux de la balustrade sont sommés de masques expressifs, ou ironiques, ou hargneux, sculptés dans des rondins de bois. Les maquettes de maison, à l’arrière de la balustrade, sont disposées en deux étages le long des murs de la pièce, et entremêlées de branches courbes parfois terminées par un petit visage sculpté et de cerfs bleus découpés. Au centre, à l’extérieur du U des maisons, une modeste petite chapelle sommée d’une croix.
Figure 26 : la galerie des maisons du village in situ (1991)
Figure 27 : un des masques en avant plan des maquettes des maisons du village
 
André Bindler nous fait partager ici son drame de créateur. Animé d’intentions pures vis-à-vis de son village, qu’il voulait enrichir de son apport artistique et touristique bénévole, il s’est heurté à des murs d’incompréhension. Nous avons pu en juger, car le départ de la collection à l’Ecomusée était providentiel pour certains élus municipaux, heureux de voir le village débarrassé de ce qu’ils considéraient comme une pollution visuelle, aux portes de l’église de surcroît. Toutes ces maisons aux regards vides traduisent ironie, mépris, arrogance, indifférence. André Bindler en souffre. Mais il a la puissance du roi de la forêt, et ce sont ses pensées, faites bois de cerf et racines, qui viennent s’insinuer dans les secrets de ces maisons fermées: connaissance intime de ce que les comportements grégaires, conventionnels et lisses alsaciens peuvent camoufler de profondes déchirures face aux changements du monde. Aux regards aveugles et anonyme des fenêtres des maisons nommées se substituent en avant de celles-ci les masques inamicaux. Seul demeure au créateur isolé la possibilité d'un face à face, via la chapelle, avec Le Créateur.
 
Au final, les maquettes définissent bien les planètes de la galaxie Bindler : le village, l’astre parisien, les satellites rhénans et autrichiens : tel furent longtemps les limites du monde connu par l’Alsacien de ce temps là : son microcosme et ses frontières internes, la capitale symbole d’appartenance revendiquée à la France, une Allemagne et une Autriche plus quotidiennes et populaires, proches en termes de communauté culturelle et non d’appartenance idéologique et nationale.
 
La galerie des grands hommes
 
Cette galerie se déroulait de part et d’autre d’un couloir central dans l’ancienne aire de battage de la grange, dont l’imposante hauteur sous plafond et la quasi absence de lumière naturelle favorisait la dramatisation : les deux rangs de statues en ciment peint, dominant le visiteur, évoquaient immanquablement un mausolée de sarcophages dressés comme autant de statues du Commandeur.
Rien à l’extérieur n’annonçait le thème de cette galerie, à dominante masculine et militaire centrée sur le premier Empire et sur la seconde guerre mondiale. La défaite de 1870 est occultée et peut-être parce qu’André Bindler ne l’a pas vécue, la victoire de 1918 aussi. Napoléon brille par son absence alors que ses généraux sont bien représentés.  Le nom des personnages est précisé par un cartel, avec dans trois cas seulement une mention complémentaire :
‑ "LECLERC, Libérateur de Strasbourg, 1944"
- "De GAULLE, Premier résistant en 1940; Libérateur de la France en 1945"
‑ "De LATTRE, notre Grand Chef de la Première Armée Française, 1945"
Les femmes ont, pour le moins qu’on puisse dire, la portion congrue : on ne croise ici que Juliette (associée à Roméo), Marie Stuart, des destins tragiques, et Marie Thérèse d’Autriche.

Figure 28 : faute de place en intérieur de place, j’ai dû installer la galerie des grands hommes à l’Ecomusée à l’extérieur, à l'abri de l'encorbellement d'une maison prééxistente, "bindlérisée"
Figure 29 : à l’Ecomusée, André Bindler devant la statue du général de Gaulle (2001)
 
A l’extérieur, la création la plus récente d’André Bindler ouvre la galerie avec le groupe intitulé « nos voisins buveurs de bière ». Les trois personnages, une femme et un homme à chapeau tyrolien et culotte de cuir, lèvent leurs chopes face à la Tour Eiffel et la batterie de canons : ennemis d’hier devenus des voisins ordinaires, inoffensifs et apparemment dérisoires. Il ne faut pas s’arrêter à cette opposition apparemment caricaturale des allemands buveurs de bière, et des valeureux généraux français libérateurs de l’Alsace. Comme tant d’Alsaciens de sa génération, André Bindler s’auto-représente dans cette image réductrice de la culture allemande, et la dérision se tourne aussi contre lui-même. Le puits, non loin de là, nuance le trait : il y figure le premier vers du Lied de Wilhelm Müller (1823) mis en musique par Schubert " Am Brunnen vor dem Tore" (au puits, devant la porte, sous le tilleul..). André Bindler décrit ainsi merveilleusement le rapport d’une majorité d’Alsaciens de son temps à deux espaces : un espace citoyen et national, balisé par les références à Jeanne d’Arc, à l’Empire (en tant que défenseur d’une France porteuse de valeurs républicaines menacées, en tant aussi que rétablisseur d’un ordre réintégrant la pratique religieuse), à Charles de Gaulle. André Bindler ne propose pas de figures équivalentes dans le monde allemand, pas plus qu’il ne fait figurer dans sa « cosmographie universelle » de monument emblématiquement allemand. L’autre espace est celui de l’Allemagne, auquel l’Alsacien de ce temps souffre d’être assimilé par la France, sous l’image grossière du buveur de bière. Mais pour ces Alsaciens là, l’Allemagne, ce sont aussi les grands poètes, Schiller, Goethe, dont ils connaissent les poèmes par cœur. On peut dès lors, et pour un temps donné, parler sans complexe de culture (et non d’identité !) alsacienne fondée sur une relation singulière entre un espace symbolique français et la scène de la vie quotidienne, tant domestique que sociale, rattachée à la civilisation germanique. Le processus de "bricolage" décrit par Claude Levi-Strauss dans "La pensée sauvage" ouvre ici une voie, indescriptible autrement que par des signes, où les concepts opposés de Patrie et de Heimat se fondent dans une pratique conscientisée et assumée. 

Figure 30 : André Bindler devant le groupe « nos voisins buveurs de bière » in situ (1991)
 
La galerie des églises de la vallée de la Doller
 
Les maquettes des églises de la vallée viennent prolonger, dans le même local, les deux rangs face à face des grands hommes. Tout à fait au fond de la galerie, dans l’obscurité, on discerne un mannequin féminin, nu, face contre terre. Si ce ne sont les symboles féminins (Jeanne d’Arc, la Vierge, la Liberté) et l’une ou l’autre femme célèbre au destin tragique, c’est la seule présence féminine dans toute l’œuvre, dramatisée ici comme une allégorie du vice et des tentations terrassées par les vertus de la foi.

Figure 31 : Jean-Baptiste et Frédéric apportent leur contribution à la restauration des maquettes d’église de la vallée de la Doller à l’Ecomusée d’Alsace (1995)
Figure 32 : André Bindler accompagné de son chien se dirige vers la galerie des églises de la vallée et la salle des maquettes des maisons du village (2001)
 
La ferme du Belacker
 
Un escalier à l’entrée de la galerie donnait accès au lumineux étage aménagé sous comble, qui, après l’obscurité du rez-de-chaussée, s’affirme comme une clairière de révélation au terme d’un parcours initiatique, et ce d’autant plus qu’un panneau en déconseille fortement l’accès à toute personne qui ne serait pas amie sincère de la nature.
 
Ce Saint des saints est voué par André Bindler à la Nature qu'il arpente longuement à la recherche de souches, de branches tordues, de champignons décoratifs. Il est traité comme une double crèche, visible depuis un palier central en contrebas. A gauche, le thème dominant est celui des transports ruraux, avec des maquettes de charrettes, schlittes, matériels agricoles à traction animale évoluant entre des fragments de forêts peuplés de serpents, d'un renard... Notons au passage que ces maquettes se rattachent à la tradition de figurines en bois, autoproduites dans les familles, qui permettaient d'éduquer les enfants aux gardiennage des troupeaux. L'estrade opposée est peuplée d' animaux de la ferme et de la forêt, niant l'opposition domestique/sauvage.
 
L'artiste travaille ici essentiellement le bois, branches tordues et racines, polies, sélectionnées pour leur forme torturée par le vent ou par la contrainte de la croissance dans la rocaille du sous‑sol. Ces morceaux de bois deviennent éléphants, serpents, cigognes ou tout simplement arbres sur lesquels des sculptures rapportées narrent la rencontre de l'oiseau et du chasseur. Ces interprétations animalières de matériaux naturels sont enrichis par des découpages de silhouettes de vaches et chevaux dans du contreplaqué peint. de gros champignons, parasites des arbres morts, sont peints et tapissent les murs , leur apportent du relief.
Sous le faîtage, la Vierge de Lourdes réapparaît pour placer ce monde grouillant de vitalité sous l'enseigne de la Création et du miracle, dans lesquels André Bindler a pu s'immerger consécutivement à son accident. Le thème récurrent du miraculeux est traité ici de manière non anecdotique, car André Bindler lui doit non seulement la vie, mais aussi la révélation de l'harmonie du monde et le devoir qui lui était assigné d'en porter témoignage.
 
L’habitation du Sickertois
 
La gratitude d’André Bindler envers la Providence est aussi exprimée par l'emploi privilégié de la couleur bleu‑ciel, qui recouvre les racines, lierres, ceps qui hérissent la façade extérieure de la grange.  L'habitation, peinte à la chaux blanche, est rehaussée de sujets animaux, oiseaux, dindons, antilopes, chiens et renards, en bleu et noir. Pour réaliser ces sujets peints, remarquables de stylisation, I’artiste effectue un dessin d'après des illustrations de magazine, les reporte sur une planchette qu'il découpe pour constituer gabarit. Ce gabarit sert ensuite à tracer sur le mur le contour du sujet ensuite rempli au pinceau.

Figure 33 : détail du décor de la maison d’André Bindler reproduit à l’Ecomusée d’Alsace (photographie F.Zvardon)
figure 34 : recomposition de la maison d’André Bindler et du jardin de paradis à l’Ecomusée d’Alsace
 
Les murs extérieurs de l'habitation sont également hérissés de têtes sculptées et peintes dans des éclats de souches. Les fenêtres sont gardées par des statuettes cylindriques, plantées dans des jardinières peuplées des mêmes fleurs découpées et peintes que celles dispensées a profusion à l'intérieur
 
Tout a fait au sommet, autour et dans la fenêtre du comble à la manière d'une crucifixion, le masque du "Juste" souriant et serein est encadré par les visages tordus de haine des « jaloux».
 
Le jardinet devant la maison, qui dévale jusque sur la rue, est éclectique, foisonnant de sculptures d'animaux en ciment peint ‑sanglier, kangourou, dromadaire, bouquetin, et d'assemblage d'objets métalliques, dont une locomotive à vapeur à base de tuyaux de poêle, fût d'essence et roues de bicyclette.
Le petit monde de la Vallée de la Doller, recomposé dans un univers bienveillant avec des fragments épars du Paradis ramassés après la Chute, absorbe et digère quelques objets de fabrication artisanale ou industrielle, outils, souvenirs en résine synthétique, porcelaine de quincaillerie de village, qui par un curieux retournement apparaissent comme tout a fait irréels et extraordinaires, et font se confondre dans une même harmonie les oeuvres du divin et les entreprises humaines.

figure 35 : jardin de paradis, tel que présenté à l’Ecomusée d’Alsace
 
 André Bindler, l’homme et l’auteur
 
André Bindler a travaillé durant 39 ans dans l’industrie textile, dont 37 années dans la même usine, comme tisserand puis comme régleur de machines. De 1936 à 1975, il a vécu directement les mutations, et les prémisses de la fin de l’industrie autrefois florissante de la vallée. Il en parle peu, se limitant à un commentaire laconique « J’ai toujours fait mon travail », refusant de se syndiquer « Je n’ai pas besoin de me syndiquer, je fais mon travail ».
Des problèmes de santé le contraignent à changer d’usine : il passe trois ans à « Cuivre et Alliage » avant d’être déclaré invalide en 1979. Dans cette année charnière, il doit tout arrêter : autant son travail à l’usine que le train de culture qu’il menait en même temps. L’inaction lui était impensable, et la conscience d’être miraculé était forte. Aussi se lance-t-il dans la création d’œuvres qui, dix ans plus tard, occupent tout son verger, reliant sa cour à la rue principale près de la mairie. Chaque hiver, il fallait remettre ces objets à l’abri pour les ressortir aux beaux jours, alors que leur nombre augmentait sans cesse.

Figure 36 : chamois d’André Bindler ( à l’Ecomusée d’Alsace » caractéristique de la technique de ciment modelé sur une armature de bois et de grillage, et peint (photographie Christophe Meyer)
 
Entre 1979 et 1982, il a créé un univers d’animaux en béton (girafes, oiseaux exotiques, sangliers, chevreuils) installés autour de sa maison, le musée investissant l’intérieur de celle-ci par des clarines en bois, des bateaux en modèle réduit, des voiturettes de paysans, postiers ou forestiers d’autrefois. Suivant alors d’autres œuvres dans lesquelles le matériau bois prend le dessus, avec :
  • en 1983, trois pièces maîtresses : Notre Dame de Paris, la Tour Eiffel et l’Arc de Triomphe
  • en 1984, la Liberté de Bartholdi, les 9 églises de la haute vallée de la Doller, le moulin
  • en 1985, le château d’Azay-le-Rideau, la fontaine de Blienschwiller, le Haut-Koenigsbourg
  • en 1986 les maquettes de 21 maisons du village
  • en 1987 les maquettes des fortifications de Cologne
  • sans oublier le foisonnement de petits et grands objets (fleurs découpées dans du contreplaqué, masques), qui sont réalisés entre deux grands chantiers ou récupérés en forêt (champignons, couches) et chez des particuliers (roues en bois, un gigantesque tronc de séquoia).
 
L'ensemble du musée est d'une expression très cohérente. Le travail initial étant la construction de maquettes, la technique première ‑d'apprentissage pourrait‑on dire‑ était le sciage et l'assemblage de bois droits, sur lesquels venaient se rapporter des statuettes nécessairement de petit format et très sommaires, ainsi la Galerie des rois de Notre‑Dame de Paris.
 
Partant de cette figuration réaliste qui lui révèle ses limites techniques du travail du bois calibré, l'artiste s'appuie sur l'immense variété de formes produites par les accidents de la croissance de l'arbre et ses parasites: il en sélectionne des fragments figuratifs, qu'il explicite si nécessaire par une intervention de détail peinte ou sculptée, mais toujours contrainte par la forme et la texture du matériau. Et lorsqu'il entreprend de modeler le ciment, sur des armatures de grillage métallique, il reste imprégné des règles plastiques auxquelles l'avait accoutumé le travail du bois dur récupéré et ramassé en forêt.
 
L'inspiration est profondément historique et écologique: les références sont l'observation directe de la nature, et la sélection dans les magazines de documents permettant de figurer des objets relevant d'un programme assurément pré‑établi, affichant délibérément une finalité didactique, car les sujets sont identifiés par des panneaux explicatifs et s'ordonnent en chapitres d'un discours global
 
Le transfert de l’œuvre d’André Bindler à l’Ecomusée d’Alsace
 
En 1991, l’Ecomusée d’Alsace n’était pas très en forme. Nous étions en pleine expansion, le nombre de visiteurs se développait de façon impressionnante, des programmes étaient lancés…mais un changement politique mit un terme brutal aux engagements de financements publics. Pour survivre, nous dûmes sérieusement réduire la voilure. Il n’était pas question pour autant d’arrêter l’enrichissement des collections du musée, et nos bénévoles avaient besoin de projets dans lesquels s’investir. Nous décidâmes alors de sauver la chapelle de Kirchberg-Langefeld, dans la vallée de Masevaux, promise à la démolition, de la démonter et de la remonter dans la foulée en faisant appel à la générosité publique –qui se révéla opérante-. Un jour d’automne 1991, alors que je préparais l’organisation de ces chantiers bénévoles du week-end, j’avais un peu de temps disponible entre deux rendez-vous à Kirchberg. Sur la route, un panneau « musée de la Doller » ne m’avait pas échappé  et je décidai d’aller y jeter un coup d’oeil.
Ce fut aussitôt un coup de foudre, pour l’oeuvre et pour l’homme que je découvris. André Bindler était fatigué, après 12 années d’investissement sans limites dans une œuvre dévorante, incomprise, représentant une lourde charge d’entretien. Il fut d’autant plus ravi de ma visite impromptue que depuis un certain temps déjà il cherchait à contacter l’Ecomusée d’Alsace pour lui offrir cette oeuvre qui l’écrasait.
 
Un chantier titanesque s’ouvrait à nous, mobilisant beaucoup de travail manuel , mais peu gourmand en moyens financiers.
Pour moi, assurer la sauvegarde et la présentation de l’œuvre d’André Bindler à l’Ecomusée d’Alsace était une opportunité quasiment providentielle. Notre musée était ouvert depuis 7 ans et s’était magnifiquement développé dans ses collections d’ethnographie rurale. Dans la mine de potasse, consommatrice de gros moyens, les travaux ne progressaient que par à coups. Or, j’avais beaucoup investi dans le patrimoine industriel, persuadé que notre musée devait équilibrer ses collections en diversifiant ses thèmes, afin de représenter la société alsacienne plus fidèlement qu'à travers le miroir déformant de la société paysanne. L’œuvre d’André Bindler, proposant un récit quasi cosmogonique sur l’Alsace, était une formidable opportunité de sortir du carcan dans lequel nous enfermaient à notre grand désespoir les clichés touristico-médiatiques sur l’Alsace. Aux antipodes de l’esthétisme conventionnel et convenu, l’oeuvre d’André Bindler était aussi dérangeante : elle obligeait les acteurs du musée, bénévoles, salariés, ses visiteurs, à se poser des questions sur ce qui fait patrimoine, et quels sont les obligations d’un musée comme le nôtre face à des non-patrimoines au sens des élites : car si l’art dit « brut » était intégré au marché, et avait ses spécialistes reconnus, il n’en restait pas moins qu’y compris -et surtout -dans le milieu des autorités culturelles et muséales nous rencontrâmes un véritable tir de barrage ; j’y entendis même parler d’art dégénéré. On a du mal à le croire.
 
Au-delà de cette provocation à réflexion sur le sens de l’entreprise muséale, au-delà de la valeur artistique et ethnographique de l’œuvre et de l’obligation de conservation qui en résultait, le travail d’André Bindler m’intéressait pour des raisons encore plus fondamentales.
Jusqu’alors, le muséographe que j’étais donnait sens aux objets en les combinant et en les organisant par un discours, coincé dans les mailles d’un étroit filet : ma propre subjectivité, mes tropismes et mes phobies, l’adhésion ou pas de mon environnement à des concepts, l’anticipation toujours hasardeuse de l’accueil réservé par le public à des approches nouvelles. André Bindler était le premier qui nous donnait la possibilité de faire parler un Alsacien en direct à des millions de visiteurs, dans la langue universelle des signes, sans être passé par les filtres de l’ordonnancement muséal. Le scénario d’André Bindler était parfait, il suffisait de transférer les objets en respectant leurs logiques de regroupement, qui étaient fort claires en dépit du laconisme de leur auteur.
Nous nous sommes assez bien sortis de l’exercice consistant à retrouver les mêmes dispositions spatiales, un paysage qui ne contredirait pas l’œuvre, une ambiance. En même temps qu’une équipe bénévole transportait l’impressionnante collection, une autre préparait le terrain. Nous décidâmes de faite d’une maison assez « neutre » (provenant de Colmar) la maison d’entrée Bindler, et à partir de là nous pûmes, à une échelle réduite, reconstituer l’espace tampon du « verger » dans lequel étaient placées les « choses rondes » -roues de charrette, convoi de transport d’une grume, rue à aubes, éolienne, roues de charrette- . Les visiteurs arrivaient par le haut sur un terrain en pente, ouvert sur une vue magnifique des Vosges. On changeait vraiment d’univers, passant de la plaine du bassin potassique à la montagne vosgienne le temps de traverser une exposition introductive réduite au strict nécessaire.
Au-delà du verger, autour de la cour de la maison de Colmar « bindlérisée » par la reproduction des motifs peints au pochoir sur la maison originale, nous avons pu recomposer les principaux organes du corps du musée : la galerie des grands hommes, le jardin de Paradis, les maquettes des maisons du village, la galerie des églises de la vallée. A posteriori, on se demande toujours commet les choses ont pu être faites, d’autant  que l’argent manquait cruellement : il n’empêche qu’en avril 1992, c'est-à-dire six mois après ma première rencontre avec André Bindler, cette grande collection était livrée au public. C’était quelque chose de tout à fait nouveau, assurément provocant, et j’étais bien sur très anxieux des réactions des visiteurs. Aussi, j’étais tout le temps sur les lieux, discrètement, à observer et écouter les réactions des visiteurs. La magie opérait immédiatement.
 
André Bindler était déchargé du poids de sa collection. Il se refit une santé, quitta sa ferme de Sickert, refit sa vie dans un logement de Masevaux où il recommença à créer, en plus petit, "avec des bouchons de bouteilles de vin d’Alsace". Depuis 1992, nous n’avons pas arrêté de restaurer en permanence ses objets. S’y employèrent des bénévoles, des chantiers de jeunes. Mes enfants furent mis à contribution.
A partir de 2002, dix ans après l’ouverture, j’ai fait « mettre le paquet » : j’ai adjoint à la superbe équipe de bénévoles réguliers (un jour par semaine, toute l’année, des années durant ) une plasticienne, recrutée à temps partiel, Elsa Roucou. Quand j’ai quitté l’Ecomusée, la collection était dans un état irréprochable. De temps à autre, André Bindler venait visiter, discrètement, humblement, sans jamais manifester la moindre exigence. Quelques temps après chacune de ses visites incognito, je recevais une lettre de compliments.

Figure 37 : André Bindler répond aux questions de Charles Haenn sur la technique de construction de la maquette de Notre-Dame de Paris – Travaux de restauration de Notre-Dame
Figure 38 : en haut, non loin de la pointe de la Tour Eiffel, Martine Sutterlin – en bas , de gauche à droite Charles Haenn, Paul Kreider, François Riss
Figure 39 : renouvellement à l’identique des fleurs découpées à la scie à chantourner
Figure 40 : en haut, Paul Kreider et Henri Wendling se sont attaqués à la restauration de la fontaine. En bas, André Bindler répond aux questions de l’équipe bénévole.
 
Les bénévoles, confrontés à une tâche colossale, étaient émerveillés par les objets qu’ils restauraient. C’était fait de bric et de broc avec des matériaux éphémères, mais ils ne cessaient de jubiler et de se réjouir de la renaissance des créations d’André Bindler sous leur mains, par exemple ces fleurs découpées qui nous garantissaient un printemps perpétuel. Et eux, nos bénévoles, en étaient les bonnes abeilles butinant d’une fleur à l’autre.


Georges Racicot, André Bindler, une confrontation pertinente ?


Mettre en parallèle André Bindler et Georges Racicot, cette évidence s’imposait à moi lorsque l’on me fit découvrir l’œuvre de ce dernier. De nombreuses convergences sont évidentes dans le parti d’aménagement des deux oeuvres, même si le dessein de leur auteur ne leur assigne pas le même statut vis-à-vis des visiteurs. André Bindler revendique d’avoir réalisé un musée, un lieu fait pour recevoir du public et montrer un patrimoine, ou une histoire. Dès lors, sa création s’inscrit volontairement dans l’espace social et consitue un manifeste. Georges Racicot ne proclame pas une telle ambition, néanmoins son œuvre est généreusement offerte à la vue de tout un chacun. En dépit de ces différences de dessein et de statut, les deux ensembles présentent un même mode de partition de l’espace, d’ordre initiatique :
 

-         une façade, donnée à voir et accessible à chacun, qui annonce un programme. Chez Racicot, c’est la vision statique d’une plaine dégagée dans laquelle Racicot est finalement seul, au milieu d’une évocation sanctuarisée du passé amérindien. Bindler donne la primauté au mouvement circulaire des moulins et éoliennes, l’image dynamique d’un passé qui accompagne le mouvement du monde. Des signaux différents, certes, mais un sas entre l’espace public et l’oeuvre de même nature.

-         un second plan –chez Bindler, c’est le triptyque des valeurs, la cour, chez Racicot le dispositif central que nous avons dénommé faute de mieux la « maison transparente »-qui donne à vivre une expérience extérieure, de plein air, au cœur du monde reconstruit par les « indisciplinés » , et c’est dans ce centre que l’on trouve les objets anciens, détournés et mêlés aux créations. Racicot renforce cette notion de centre cosmique grâce au grand anneau « habité » et son satellite vide, empreinte d’un feu originel dans la clairière de défrichement.

-         un espace secret, saint des saints, à l’entrée interdite ou filtrée. Chez Racicot, c’est la maison faite forêt. Chez Bindler, la ferme des Hautes-Chaumes se révèle en pleine lumière –naturelle et divine- après un parcours ténébreux.

 
La seconde parenté évidente au premier coup d’oeil est le recours de chacun à une dominante chromatique, qui permet de sublimer les objets ordinaires et de donner une cohérence à leur univers: Racicot unifie sa création avec une dominante de rouge, rattachée aux couleurs du drapeau canadien par un usage modéré du blanc. André Bindler recourt surtout au bleu, avec des touches de jaunes froids et de verts : cet homme discret et paisible fuit la violence du rouge sang, presque inexistant dans son œuvre, si ce n’est pour faire chanter les fleurs.

 
Le troisième point commun est l’étroitesse du rapport à la nature, poétique pour chacun dans la place réservée aux oiseaux. Mais si la forêt paraît les unir, ce n’est pas la même forêt. Celle de Racicot est immense et  l’homme s’y met à la dimension géante de ses dangers. André Bindler, l’alsacien, est de culture allemande dans son rapport à la forêt : il ne nous montre pas la forêt difficile, et étrangère à l’homme, mais la forêt germanique primaire, berceau d’une humanité saine et rustique. En ce rapport à la forêt s’expriment, pour le coup, de profondes divergences culturelles qui sont bien plus que la somme des histoires, des rêves et des passions des individus, et révèlent une couche sédimentée plus profonde.

Ce frottement culturel producteur d' identité est exprimé par Georges Racicot par la référence très affirmée au passé indien, mais toujours à l’état d’artefacts et de vestiges, et non de représentations figurées. Sous toutes réserves, on serait ici sur un registre de reconstruction historique utopique qui évacue les conflits entre les colonisateurs européens et les colonisés européens dont le Québec fut le théâtre.  André Bindler, lui,  a une expérience personnelle, partagée avec des centaines de milliers d’Alsaciens de sa génération. On y cherchera en vain la litote de l’Alsace déchirée entre France et Allemagne. Ce que dit André Bindler et ce que pourrait dire sa génération –ce qui n’efface pas les drames et les horreurs vécues- est beaucoup plus subtil, puisqu’il nous montre avec immensément de finesse une appartenance double, mais pas sur le même plan. L’un est de l’ordre de l’idéal et l’autre de la quotidienneté. De ce fait, il porte sur la France et l’Allemagne un regard que seul un Alsacien de son temps peut avoir.

On s’en doute, le rapport à la communauté n’est pas de même nature. Les dispositifs de Georges Racicot, foyer, barbecue, forge, inscrivent à l’évidence l’individu dans une vie collective. Néanmoins, il n’y a chez Racicot qu’une seule maquette de maison, et encore est-elle placée dans la zone solitaire de la forêt symbolique. Bindler, lui, est un homme du village, centre de son monde. Il ne peut échapper à cette appartenance, et se définit expressément comme « le Sickertois », l’homme de Sickert,  ne se distinguant des autres que par sa profonde aspiration à l’authenticité, en dépit de la relative marginalisation que lui vaut sa créativité débridée. Le village est représenté par la somme des maquettes de ses maisons, et aussi les métiers de l’élevage (paysans passant la herse, le râteau- faneur, conducteur de triqueballe, schlitteur) sans qu’aucun de ces personnages ne revête la charge légendaire du coureur des bois ou du trappeur. Un des aspects les plus puissants de l’oeuvre et de la personnalité de Bindler est sa capacité à s’échapper oniriquement du milieu qui le structure et sans doute l’écrase, sans pourtant rejeter cette microsociété. Sa métamorphose symbolique, et certainement inconsciente, en cerf bleu, lui permet d’entretenir un double rapport à la forêt : symbiotique et culturel.

Dans ces deux œuvres, la femme , compagne, cofondatrice de la maisonnée, est absente. C’est assurément ce qui propulse ces deux œuvres au-delà des limites du territoire de l’habitat, et prescrit de ne les considérer en aucun cas comme de simples œuvres d’embellissement ou de marquage de l’espace domestique.

 Marc Grodwohl
10 mai 2007  -relu septembre 2013

Post-scriptum novembre 2011

Georges Racicot est décédé depuis la rédaction de cet article. Son oeuvre a été sauvée dans le Parc Oméga.

André Bindler est décédé le 7 novembre 2011 à l'âge de 90 ans et est inhumé au cimetière de Masevaux. Dans le faire-part de décès paru dans le journal "L'Alsace" , on lit "Monsieur André Bindler. Retraité de l'industrie textile. Incorporé de force dans la Wehrmacht. Sculpteur, créateur avec Marc Grodwohl, du "Musée André Bindler" à l'Ecomusée d'Ungersheim".

L'oeuvre d'André Bindler survit-elle au passage du temps? Grâce à cet article, elle a acquis une notoriété auprès de tous les connaisseurs et amateurs d'art indiscipliné, qui l'ont fait connaître sur leurs propres sites web. Sur la conservation physique de l'oeuvre, point d'illusions à se faire et d'espoirs à cultiver: il est douteux que l'écomusée actuel, intellectuellement et techniquement, soit en mesure de faire face à son entretien et à sa mise à disposition du public.

Orientations bibliographiques

j’ai repris dans ce texte, pour la partie concernant André Bindler, quelques éléments de : GRODWOHL Marc , KELLER Richard , Le Musée de la Doller d’André Bindler, Tours et détours à l’Ecomusée d’Alsace, Maisons paysannes d’Alsace 1993

Société des arts indisciplinés : www.sai.qc.ca

LACARRIERE Jacques, VERROUST Jacques, Les inspirés du bord des routes, 1978

 

DUBUFFET Jean, L’homme du commun à l’ouvrage, recueil de textes de 1947 à 1970, 1973

 

MAGLIOZZI Marielle. Art brut, architectures marginales. Un art du bricolage. L'Harmattan, 2008.

 

 

Un regain d'actualité (2021)

 

L'oeuvre de Georges Racicot, on l'a vu, a été remarquée par Olivier Favre qui, au décès de son auteur, a été intégrée partiellement au Parc Oméga. L'aventure d'Olivier Favre qui durant 25 ans développa ce parc est narrée dans un ouvtage qui vient de paraître (novembre 2021) :

 

FAVRE Olivier.  La passion d’un créateur. Parc Oméga. 25 ans d’aventure. Chez l’auteur. 2021. 170 p." Cet ouvrage de mémoires, hymne à la création, raconte la réunion de deux passions, pour la nature et l'art dit "populaire" ou "indiscipliné" dans la conception et l'animation d'un parc dont le centre d'intérêt premier se limitait à la faune nord-américaine. Une des réalisations exemplaires de cette synthèse entre art et nature, loin des esbrouffes verbeuses habituelles , est le "sentier des Premières nations" (catalogue édité par le Parc Oméga, 2019). Au passage je remercie Olivier Favre de m'avoir confié la rédaction de la préface de cet ouvrage.

Olivier Favre s'est engagé dans un autre projet : la Maison des  créateurs de l'art populaire au Québec, ouverte en 2021 à Plaisance, qui présente une collection permanente et organise animations et concours afin de susciter et encourager des vocations. 

(lien avec le site internet)

Un acteur de cette réalisation généreuse est Adrien Levasseur, connaisseur de cette expression artistique et architecturale. Il vient d'éditer un ouvrage (à la Maison des créateurs d'art populaire):

 Adrien LEVASSEUR. Sur les sentiers de l’art insolite. Maisons fantaisistes des créateurs du Québec et d’ailleurs. Maison des créateurs d’art populaire du Québec .2021. 219 p. L'auteur bien voulu reprendre une partie de mon article consacré à Georges Racicot, p. 91-104.

J'avais réuni Georges Racicot et André Bindler dans le même article, tant il me paraissait évident que ces deux créateurs de part et d'autre de l'Atlantique, qui ne pouvaient se connaître, partageaient les mêmes références archétypales et les mêmes modalités de transmission d'éléments culturels essentiels à leurs yeux. L'oeuvre d'André Bindler figure en bonne place (p. 36-39)  dans l'ouvrage :

MONTPIED Bruno. Le gazouillis des éléphants. Editions du Sandre. 2017. 927 p.

L'auteur, qui fait autorité dans ce domaine, salue le sauvetage que j'avais conduit avec mes collègues voici 30 ans comme suit : "cette sauvegarde reste à ce jour l'unique exemple de conservation d'un environnement spontané naïf dans le cadre institutionnel d'un écomusée qui a respecté ses particularités et sa spécificité". 

Noël 2021. Une bien mauvaise gestion des collections du musée

L'appréciation de Bruno Montpied sur la conservation respectueuse de l'oeuvre d'André Bindler par l'écomusée d'Alsace n'est plus d'actualité. Je n'ai pas revu le musée Bindler depuis mon départ de l'écomusée en 2006. On vient de me rapporter des photographies de l'écomusée, travesti en village de Noël au prix semble-t-il d'efforts financiers : il y a de l'argent pour cela, le sacrifice à l'éphémère et la participation à la fièvre marchande.  Je passe sur l'indigence du propos et les ambiguïtés de forme, pour m'arrêter un instant sur les images consternantes que l'on me rapporte du musée de la Doller d'André Bindler.

Ci-dessus une vue du "Jardin de Paradis"  tel qu'il se présentait à l'époque où une équipe compétente et moi prenions soin du musée et respections la mémoire des créateurs et le public. Ci-dessous une vue du même jardin en période de Noël 2021.

50% du Musée de la Doller a été détruit, volontairement ou par négligences accumulées. J'avais reproduit l'organisation du musée telle qu'elle avait été pensée par son concepteur, sur site à Sickert, faisant précéder le musée proprement dit par un espace ouvert, animé par des dispositifs tournants (roue de moulin, moulin à vent) (voir figure 22). Ci-dessous l'état de totale déshérence de cet espace aujourd'hui.

Ci-dessus la statue de Kléber, jadis juchée sur le rocher du Sickertois, a purement et simplement disparu.

 

(2021)