La poterie de Soufflenheim à l'Ecomusée d'Alsace

« Enfant, je me cachais derrière les tas de bois et observais les visages des potiers illuminés par les flammes du foyer et comme suspendus dans la nuit noire. Je pensais au diable, à l'enfer, au surnom de « Hellageister » -les esprits de l'enfer- que nous donnaient les villages voisins , à nous autres potiers de Soufflenheim. Je veillais de toutes mes forces mais finissais par sombrer dans le sommeil sans avoir pu percer le mystère de cette réunion...et vint rapidement le temps où ces fours à bois furent démolis, où aucune cheminée de Soufflenheim ne cracha plus de flammes, et j'oubliai ma quête enfantine du secret des Hellageister »

figure 1 : quand fumait la cheminée de la poterie Théodore Siegfried à l'Ecomusée d'Alsace
 
Telles sont les paroles d'un potier de Soufflenheim d'aujourd'hui recueillies lors de nos enquêtes de 1993 préalables à la reconstruction de la poterie Théodore Siegfried à l'Ecomusée d'Alsace.
L'Ecomusée d'Alsace avait pour but de préserver des bâtiments représentatifs de l'architecture vernaculaire, choisis parmi ceux promis à une destruction inéluctable. Dans de nombreux cas, l 'activité spécifique pratiquée dans le bâtiment devait être conservée et présentée elle aussi, sous peine que l'objet ne soit inintelligible.
C'est notamment le cas de la poterie Théodore Siegfried de Soufflenheim, reconstruite à l'Ecomusée : la collecte a permis de sauver non seulement le bâtiment, mais aussi une grande partie de l'équipement de l'atelier, et de relever des traces et échantillons de la production au moment de la fin de l'activité du potier Théodore Siegfried. Si ce potier avait cessé son activité pour raison de santé en 1959, il n'avait échappé que de peu au paroxysme de la crise de la poterie culinaire de Soufflenheim.
figure 2 : la poterie Théodore Siegfried à Soufflenheim en 1911. Théodore alors âgé de 11 ans fait pointer son visage hors de la fenêtre la plus haute
 
Le déclin de la fonction d'usage des produits, avant la reconversion touristique qui ne s'affirmera que dans la décennie suivante , est allée de pair dans ses conséquences économiques avec la grande mutation technologique, quand il fallut faire le coûteux investissement du four à gaz en remplacement des fours à bois et à fuel.
A partir de 1959, l'atelier resta intouché jusqu'au démontage intervenu en 1990, sur proposition de la famille propriétaire (Madame Nicole Bauer) et en accord avec la commune de Soufflenheim. Comme de coutume, ce démontage ne manqua pas de nous attirer les foudres d'élus et d'administrations qui s'opposaient au transfert, comme si la sauvegarde de cette poterie avait été possible in situ.
 
Autopsie à Soufflenheim (1970)
 
Avant de décrire succinctement cette réalisation et de renvoyer à sa publication en 1994,   quelques mots sur la place de la poterie dans la gestation du projet de l'Ecomusée. En tant qu'archéologue de formation, et comme presque tous les archéologues, je suis bien évidemment passionné de céramique. Cela m'a amené à prospecter Soufflenheim dans les années 1970 et me conduire chez Michel Mary.
Cette petite maison à pans de bois et un seul étage me réserva sous la conduite de Michel Mary un vrai choc. Une fois franchie la porte de grange qui s'ouvrait sur la cour minuscule, on découvrait à notre gauche la façade de l'alandier du four. A côté, une porte conduisait à l'atelier où absolument tout était en place, immobilisé, comme muséographié. Michel Mary avait arrêté son activité en 1948 et depuis les choses étaient restées parfaitement en l'état, on ne sait dire si leur parfait entretien était relevé par l'illusion d'un redémarrage ou si c'était là le tombeau d'un être cher faisant corps avec le potier.
Le témoignage que j'ai recueilli auprès de Madame Klotz est éloquent sur la crise de Soufflenheim dans les deux ou trois décennies d'Après-guerre, quand la poterie avait perdu sa valeur utilitaire, et n'était pas encore touristique : «ma grand mère était une Burgard de Soufflenheim. Pour rendre visite à la famille dans les années d'Avant-guerre, c'était toute une expédition. Il fallait changer de train trois fois, avec une heure et demie d'attente à Strasbourg. Partis d'Obernai le matin, nous n'arrivions à Soufflenheim que dans l'après-midi. Nous dormions là bas, et revenions le lendemain après-midi : ainsi cette visite familiale de proximité prenait deux jours.
Quand nous nous sommes mariés en 1953, nous fîmes à Soufflenheim une visite chez les Burgard, qui nous fit mal au cœur. Ils avaient arrêté la poterie, tout était là, invendu, le grenier et la grange pleins à craquer. Et quand je leur demandai pourquoi ils avaient arrêté, ils me répondirent, ma pauvre, cela ne paye même plus le sel pour la soupe. C'était le temps de la grande déprime. »
Je ne m'étends pas sur la description de l'atelier, de Michel Mary, relevé en détail par « Maisons paysannes d'Alsace » avec des élèves architectes de l'Ecole de Paris-La Villette en 1996 ; ce relevé, ainsinque celui que nous avons fait de la magnifique fabrique Sheydecker, a été publié par l'Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France (2003). A l'étage, au dessus de l'atelier et du four,  m'attendait une seconde surprise, un stock de milliers d'invendus de Michel Mary, pièces de second choix ou production dont plus personne ne voulait plus. Je pus collecter un échantillonnage, et fort heureusement le Musée National des Arts et Traditions populaires en fit de même peu de temps après. Les collectes des uns et des autres se fondirent dans la vitrine que je consacrai à Michel Mary dans la poterie de l'Ecomusée. C'était une production chatoyante et poétique. Chaque atelier de Soufflenheim possède son vocabulaire ornemental propre, et dans celui de Michel Mary figurait un oiseau bicolore, très personnel, un thème que l'on rencontre sur la production commune beaucoup plus rarement que les sujets floraux.

Figure 3 : Michel Mary et sa maison
Figure 4 : le thème de l'oiseau chez Michel Mary (ma collecte de 1970)hauteur du pot crinoline (« Milchhafa ») 17 cm, de l'assiette 21 cm, cruche à vin « Wikrieg »- en bas, renaissance des oiseaux de Michel Mary à la poterie de l'Ecomusée d'Alsace (cuisson du 26/27 juin 1998)

La découverte de cet atelier immobilisé était douloureuse ; elle me mettait en situation de témoin post-mortem de l'extinction d'une activité et d'un savoir qui avait jalonné des millénaires d'histoire de mon pays. Une continuité paraissait définitivement rompue, et j'étais loin d'imaginer que quelque chose aller un jour renaître de cette autopsie. Mais en même temps que je vivais ce drame,  Dany Jung vivait une autre réalité de Soufflenheim,  de l'intérieur.
 
Le Soufflenheim de Dany Jung
 
Ecoutons Danny Jung (1988) :
« 1962, à ma sortie des Arts Déco…en art graphique, je découvre par hasard la main qui travaille le terre glaise. Cet art populaire que j'aimais, que je collectionnais, cette poterie brute, naïve, chantante, vernissée, mais issue du passé, vivait encore à Soufflenheim. Timidement je regarde faire, j'ose dire aux potiers que je sors des Arts Déco…J'achète leurs pots, leurs assiettes, je suis fier de ma découverte. Je retourne à l'atelier d'Ignace Friedmann (potiers de père en fils depuis 1802) demander la permission de m'essayer au décor avec le barrolet.
Rude apprentissage ! A Soufflenheim, seules les femmes décorent, les hommes tournent, tirent les anses, engobent, vernissent, enfournent…Le tout dans une hiérarchie familiale stricte. Le père, Ignace 1 , l'aîné, a hérité de la poterie. C'est lui qui émaille toutes les pièces à l'alquifoux. Son frère, Ferdinand, est ouvrier tourneur payé à la semaine, le fils Ignace II est deuxième ouvrier tourneur, sa mère, Thérèse, décore seule toute leur production. Une fois par semaine, elle calibre des terrines dans la grange, été comme hiver dans les courants d'air. Le rythme du travail ? De sept heures du matin à midi et de treize heures à point d'heure du soir. Le tout pour quelques marchands hypothétiques. Une cuisson dans le four à bois de six mètres cubes sera le résultat d'un mois à un mois et demi de labeur. Jamais de touristes, quelques rares paysans pour tel ou tel objet utilitaire.
Je baignais dans le XIX e siècle.
Mon geste au barrolet s'affirme : après la copie vint l'imagination et, vers 1968, le tournage. Toujours dans ce merveilleux atelier, figé, sculpté, usé, embelli depuis des générations. »

Figure 5 : Dany Jung a quitté l'Alsace pour la Drôme, mais il retourner régulièrement à Soufflenheim et ne manque pas de s'arrêter à la poterie de l'Ecomusée. Ici en 2004 il décore un plat en hommage à la céramique iranienne.
 
Révélation du possible à la fabrique de poteries de Cliousclat
 
A peu près en même temps, vers 1970,  ma participation aux travaux de sauvetage du vieux Cruas en Ardèche m'avait mis en contact avec la céramique méditerranéenne, ce qui m'avait conduit,  là aussi à prospecter les environs pour y trouver des informations : collections, ateliers fossiles. Je me rappelle mon premier contact avec Cliousclat, dans la Drôme, quasiment en face de Cruas de l'autre côté du Rhône. Le village, quasiment désert, était glacé par le mistral. Là je découvris la fabrique de poteries et son sauveteur, Philippe Sourdive. Ce fut une de ces rencontres qui comptent, dans un lieu magique. Philippe Sourdive me montra son atelier, ses croquis, ses pièces de référence, autant des beaux objets d'exception que des tessons. Là où l'on pouvait s'attendre à la survivance d'un vieil atelier en bout de course, on assistait à la renaissance d'une production, Philippe Sourdive alliant la transmission très précise de formes du répertoire traditionnel de la poterie de la région à un élargissement de la gamme des couleurs et des décors. L'Alsace était pour lui une source d'inspiration, et comme moi il connaissait bien Georges Klein, le conservateur du musée alsacien, auteur d'expositions et ouvrages de référence sur la terre cuite alsacienne, en particulier Soufflenheim.

Figure 6: je suis devenu au fil des années un familier de Cliousclat, et me voila 30 ans après ma première rencontre avec cette poterie en train de recevoir un magnifique cadeau : un plat décoré par Nicolas Sourdive, en l'honneur du 20 e anniversaire du début des travaux de l'Ecomusée d'Alsace, qui a trôné ensuite en bonne place dans la « maison des goûts et des couleurs ».  A droite de Béatrice, Pierre Béziat le tourneur emblématique, à ma gauche Bernard Launay et Olivier Sourdive
 
C'est aussi à partir de ce moment que j'ai commencé à constituer ma propre collection, qui a fini à l'écomusée. Comme tout collectionneur qui se respectait dans ces années là  j'inspectais, comme je l'ai raconté ailleurs, les décharges publiques, très riches en poteries et céramiques de poêle ; dans les villages j'aillais de maison en maison collecter notamment les pots à lait usagés, à l'odeur horriblement rance de vieux lait aigre. Par la suite, les chantiers des « maisons paysannes d'Alsace » nous livrèrent un matériel très important, documentant notamment la très peu connue poterie locale du Sundgau.
 
Grâce à ces deux rencontres, celle avec Michel Mary et celle avec Philippe Sourdive, le projet de ce qui ni deviendrait l'écomusée vivant, conservatoire des métiers, qu'une vingtaine d'années plus tard, était nourri d'une première et forte vision entretenue par le développement continu de la collection . Ce qui avait été produit, utilisé, cassé, rejeté, oublié, il y 500 ans ou il y a 50 ans, pouvait être utilisé autrement qu'en tant que matériau d'études dans un cercle limité de chercheurs. On pouvait s'appuyer là-dessus pour nourrir un procès de reconstitution grande nature, certes scientifique car permettant -à travers l'archéologie expérimentale- de poser des problèmes céramiques, mais aussi poétique et visuel : la poterie, notre expérience ultérieure l'a montré, est l'une des actions humaines sur la matière les plus magiques pour le public. C'est aussi, en conséquence, l'une des plus galvaudées : c'est pourquoi j'étais assez rigoureux quant au respect du cahier des charges de l'atelier, n'étant ni potier ni même céramologue patenté moi-même.
 
Mais avant d'évoquer la poterie de l'Ecomusée d'Alsace, il me faut revenir à Soufflenheim quelques années plus tard, vers 1976; dans ce temps là, Vincent Pirard et Serge Estandieu avaient relancé une production dans l'atelier Scheydecker, et, les premiers, recourraient à nouveau à des cuissons au bois. Les décors étaient bien enlevés, les couleurs justes. Dans ces années là, Pierre Spenlehauer, l'une des chevilles ouvrières de notre association, se mit à la restauration des fours à pain, puis des poêles des particuliers. Je me rappelle l'avoir encouragé à faire appel à des céramistes alsaciens pour produire à nouveaux des céramiques de poêle dans notre région, au lieu d'importer une production industrielle d'Outre-Rhin. C'est ainsi que j'organisai le contact avec Vincent Pirard, qui diversifia son activité tout en renouant avec une activité oubliée de Soufflenheim, où étaient fabriqués, en leur temps, des poêles en terre cuite ou en fayence.

Figure 7 : pots à lait (que Michel Mary dénommait « Heidelbehrahafa », pot à myrtilles ) pots de 1948 chez Michel Mary, pot de Vincent Pirad (1976) et de la première cuisson de l'Ecomusée (1994) ; à noter qu'ils présentent tous ceux une réduction (taches grises) alors qu'ils devraient être en jaune homogène. Ce défaut de maîtrise du four n'épargnait pas les potiers traditionnels non plus- pot crinoline de la première cuisson à l'Ecomusée, offert par les potiers pour mon anniversaire.
 
Par malchance, accaparé par d'autres priorités, je n'avais pu suivre moi-même le démontage de la poterie Théodore Siegfried. Le travail fut fait, et bien fait, sous la conduite de Thierry Fischer en 1989-90.  Malheureusement une des nos cycliques crises politico-budgétaires avait décimé notre équipe, et lorsque j'engageai la reconstruction de la poterie fin 1993, j'étais assez seul et démuni pour affronter ce projet qui me tenait à coeur depuis une vingtaine d'années. C'est là que les retours à Cliousclat –où la suite de l'activité potière était assurée courageusement par les fils de Philippe Sourdive, Olivier et Nicolas-, la découverte de la poterie Robin à Poët-Laval, la disponibilité des potiers Ernenwein Haas, Michel Ludwig, Henri Siegfried, Ignace Friedmann à Soufflenheim, me donnèrent l'énergie nécessaire pour déballer matériaux, dossiers et caisses d'objets, les interpréter et mettre en place les solutions opérationnelles autant pour la construction et l'équipement de la poterie, que la mise en place de ses modalités de fonctionnement. Entre le dessin du plan-masse –compliqué- et la première cuisson, il s'est à peine écoulé neuf mois.

 
Figure 8: la première cuisson « pour de vrai » le 13 août 2004. Le four n'est pas encore protégé du vent par l'auvent que nous rajouterons par la suite, et la cheminée est carrée : nous devrons la détruire plus tard pour la remplacer par une cheminée cylindrique.
Figure 9 : le retour des Hellageister
 
L'essai devait être assez satisfaisant, car aussitôt un flot de souvenirs se déversa chez Dany Jung, qui me dressa la liste des détails qui font une poterie de Soufflenheim : nous avions relevé des murs et remis en place des machines, restaient à transmettre l'ambiance et les conditions de travail.
 
Les détails d'une poterie de Soufflenheim dans les années 1970
Voici les notes que m'envoie Dany Jung en juillet 1994 :
« Bonjour Marc, il y a des jours où les distances sont de trop…Je regrette la cuisson à l'éco. Je sais tout, Dominique Didier a téléphoné, Ignace Friedmann aussi, bref, bravo !
Alors, ma modeste contribution à remonter mon temps de Soufflenheim va peut-être pouvoir servir de finition des couches stratigraphiques de l'atelier !
Doc, dans le désordre :
-          armoire à vêtements de travail
-          étagères bourrées de moules et plâtre et plein de trucs
-          poêle au milieu de l'atelier, avec un incroyable tuyau courant le long des poutres
-          chaises au milieu pour les vieux venant l'après-midi pour faire le journal local
-          tour à pied, pour « cercler » les plats, un tour à girelle dont le roulement est en couenne de lard
-          petits rideaux crasseux, pleins de terre, aux ouvertures des tourneurs, ou même des sacs pour que le voisin ne voie pas ce que l'on fait
-          vieille radio (ZWF) pour écouter seulement Radio Stuttgart de onze heures à midi
-          toutes les commandes sur bout de papier (des bandes non imprimées de « L'Ami du peuple ») accrochés à des clous à côté du tour
-          billets de banque étrangers épinglés aux poutres
-          ampoules nues au-dessus des tours
-          grande bassine, remplie d'eau, avec les barrolets en attente
-          évier avec verre d'eau
-          grosses cuvettes en terre avec poignées, contenant l'engobe blanche, rouge, verte, noire et bleue
-          le moulin à galets
-          les plaques de cuisson entassées au mur
-          les sabots à l'extérieur, tout le monde en pantoufles à l'intérieur
-          les « Nouvel Alsacien » étalé pour la lecture
-          les planches au-dessus de la voûte du four pour recevoir les poteries crues cassées
-          la table de battage usée (grosse planche en chêne)
-          les tabliers bleus attachés au mur (pour les femmes l'après-midi, pour le décor)
-          un stock de couvercles dépareillés sur des étagères, pouvant éventuellement servir pour un nouveau pot
-          le hangar attenant avec peintures naïves peintes sur la porte (blanc sur fond foncé)
-          la fosse à terre
-          la brouette pour le transport
-          la pièce de maîtrise (jarre de plus de un mètre décorée) à l'extérieur
-          le chien (infernal)
-          la cuisine d'été dans la cour
-          des cartes postales au mur, mélangées avec calendrier, extraits de journaux, pub etc .
-          et puis tout ce que j'ai oublié.
-          la vente dans la grange, toutes les poteries par terre empilées en vrac sur la paille
-          la filière pour faire les anses, un instrument tout à fait phallique, une sorte de tonnelet à piston que M. Friedmann poussait avec le ventre pour extruder les cordons d'anses
-          pour lisser, un morceau de chapeau, chez Friedmann son dernier chapeau melon du mariage de sa fille…

Figure 10: ateliers déserts de Soufflenheim, mais point encore silencieux : en haut, le Général de Gaulle, une image d'Epinal et la Vierge aux buissons de roses chez Michel Mary- peinture murale chez Théodore Siegfred – vestiges du poste de travail de la décoratrice chez Scheydecker du temps de Vincent Pirard (1996)
 
L'atelier vivant, ou le drame de la muséographie
 
Nous voici au cœur du drame de la muséographie « vivante » (à propos, existerait-il une muséographie « morte » ?) Notre poterie est maintenant fonctionnelle, toute neuve, dès sa mise en fonctions elle est placée sous la responsabilité du maître potier, M. Gilles Acker. Le cahier des charges de l'atelier consistait en la reproduction fidèle du fonctionnement de l'atelier à la veille de sa fermeture en 1959. Cela impliquait de savoir reproduire en séries uniformes les modèles les plus courants de cette poterie, la terre provenant de Soufflenheim où elle était mise gracieusement à disposition par l' association des potiers. Nous étions sensés la chercher sur place, la faire reposer sur l'aire extérieure à l'arrière de la poterie : les anciens nous disaient de la terre de carrière qu'elle était « sauvage », « wilde erd » et qu'il fallait la faire reposer près de la maison, comme pour la domestiquer.      

 Figure 11 : le tas de terre "sauvage" à la poterie de l'Ecomusée (1994)
 
Après ce séjour au soleil, à la pluie, au gel, la terre était trempée dans la fosse, puis malaxée et tamisée. Dans la pratique nous nous sommes fournis assez souvent en terre déjà prête auprès des potiers de Soufflenheim. Les décors devaient être ceux de Théodore Siegfried et de Michel Mary, car nous avions des pièces de référence de ces deux ateliers. Pour la glaçure, nous avons opté pour l'alquifoux, réservé aux pièces non alimentaires. Cette technique, qui assure des brillances incomparables, ne plaisait pas beaucoup à nos amis les potiers de Soufflenheim, soumis à la phobie des glaçures au plomb de la clientèle allemande. Nos poteries alimentaires étaient en conséquence vernies avec des produits industriels. La cuisson, étape majeure du procès, était au bois de pin.
Je souhaitais que l'atelier soit animé par la passion de la reconstitution de ces savoirs , soit communicant de cette démarche d'élaboration d'un savoir, et soit dans sa production en tous points conforme à la production de la 1ère moitié du XXe siècle. On était dans le cadre d'un musée, et nous n'avions donc pas à empiéter ni sur le terrain de la création contemporaine, ni sur celui d'une poterie de production touristique. Comme en toutes choses dès que l'on transpose le rêve et la doctrine dans la réalité, il faut supporter de passer de phases où l'exigence est bien comprise et partagée, à des phases de réussite plus mitigée dans lesquelles on se sent bien seul. On en demande beaucoup à une poterie-musée : elle doit faire fonctionner une collection complexe : un bâtiment et ses abords, des machines anciennes, accueillir avec gentillesse et pédagogie des centaines de milliers de visiteurs, être rigoureuse dans la production, ne pas céder aux appels de la mode et au laxisme. De plus la poterie doit transmettre des rapports passés au travail et à la production –des mentalités et une culture- et doit porter une parole qui enrichisse le visiteur de connaissance vraie, des néo-artisans en cage étant visibles à satiété ailleurs qu'à l'Ecomusée. L'exercice trouve donc ses limites intellectuelles ; il est difficile à un artisan de jouer publiquement un double rôle, celui d'un artisan d'aujourd'hui, et d'un transmetteur d'expérience vécue dans les exigences et le cadre ancien de la production. A un moment donné, quelle que soit la rigueur en place, on est irrémédiablement dans la fiction, et une fiction qui refuse d'être organisée comme telle à la manière d'un spectacle : c'est alors un entre-deux, mi animation et mi production, mi reconstitution figée et mi activité vivante et par nature désordonnée et destructrice de l'ordre idéal proposé par le programme scientifique.
Une des difficultés rencontrées a été, aussi, l'éloignement de la base. Soufflenheim est à une heure et demie de route de l'Ecomusée, trop loin pour que des anciens –et des jeunes potiers- puissent nous accompagner de manière régulière dans l'aventure. Nous avons donc fait au mieux à travers toutes ces données et contraintes. Un entretien en été 2005 avec Marc Pillet, « le » connaisseur de la terre vernissée, montre bien les questions posées et que j'aurais bien voulu contribuer à résoudre si j'étais resté à l'Ecomusée d'Alsace.

Figure 12 : une étagère de crinolines au magasin de la poterie de l'Ecomusée. Le décor, fait par Blanche, une bonne décoratrice, est réussi. On voit qu'il ya encore un certain flottement dans le gabarit des pots.
 
Notre premier échange porte sur l'alquifoux, et ma position moitié-moitié, de l'alquifoux pour les pièces non alimentaires et de la glaçure « normée » pour les autres pièces.
Marc Pillet : "Je serais partisan du tout alquifoux. La question, pour moi, est double.
Premièrement,n'est-ce pas prendre le risque de vendre beaucoup moins (et donc d'aggraver le coût de fonctionnement de l'atelier) ,dans notre monde sécuritaire, en exposant aux visiteurs -forcément pressés- la question du plomb et de la réglementation européenne à son sujet? Contraintes d'usages et avantages esthétiques.
Deuxièmement. Y a-t-il un risque sanitaire réel? Je ne pense pas être léger en affirmant, d'après ce que l'on m'a dit souvent et les documents consultés,qu' hormis des usages aberrants et prolongés du type "je laisse mon fond de vinaigrette en permanence dans le saladier", il n'a jamais été signalé, en France, depuis presque deux siècles un seul cas de saturnisme attribuable à des récipients.
Pour moi la chose est claire, l'alquifoux, reste ce merveilleux et irremplaçable médium qui nappe d'une harmonie heureuse forme décors et couleurs des poteries anciennes.
Son abandon par tous est concomitant de l'abandon de la cuisson au bois (cause à effet et vice-versa), son maintien à l'écomusée me semblerait tout à fait légitime et "communicable"."
Nous visitons le magasin, et passons en revue les formes et leur qualité d'exécution
Marc Pillet : "Je reviens d'abord sur les formes. C'est comme l'alquifoux, dans une démarche ethnographique, les formes ne doivent souffrir aucun laisser-aller. Pour moi, autant que dans le décor, la réalité, la sincérité ethnographique est dans la forme, dans qualité et la netteté du tournage. Et les détails... :le pied de la plupart des crinolines ancienne est abattu au tournassin ou à l'estèque de façon à ne pas former un angle vif qui va partir en éclat au premier usage (ce n'est plus le cas dans beaucoup de modèles vus à Soufflenheim).
Je vous ai dit comment les formes, mal copiées par des tourneurs passagers pouvaient être moches. Je vous montrerai à cet égard deux photos, une crinoline tournée à la flan de chez X. mais qui porte un agréable décor bien torché par une décoratrice qui a, elle, 30 ans de métier et une crinoline de Y. au tournage solide et respectueux et avec un décor un peu "pas grand chose".

Figure 13 : le décor au barrolet à Soufflenheim vers 1972 et à l'Ecomusée d'Alsace
 
Puis nous passons en revue les décors, et j'expose à Marc Pillet ma façon de poser le problème. J'aimerais bien que notre atelier retrouve la spontanéité des décors de la 1ère moitié du XXe s. que nous voulons reproduire, dont la qualité résulte de l'extrême stylisation et de la répétition inlassable des mêmes gestes. Or ces décors sont déjà une simplification des décors plus anciens et quand on les examine de près, ils ne « tiennent » pas à grand-chose. Je voudrais bien qu'on trouve l'esprit sans copier scolairement et avec application, car là le résultat n'est vraiment pas très bon.
Marc Pillet : "Pour ce qui est des décors, je vous suis volontiers, très souvent c'était fait à la va comme je te pousse, voire plutôt mal. Remarquez, ce n'est pas vrai partout.
Le décor c'est, comme dans tous les ateliers, votre force de vente. Je vous ai dit que je trouvais que cela n'avait pour moi peu de sens de s'arrêter aux décors médiocres produits par Soufflenheim dans les années 50.
Vous ne trouvez pas les modèles plus anciens bien excitants, c'est souvent vrai.
C'est là où vous devriez être particulièrement vigilant.
Je pense à Philippe Sourdive qui a établi un catalogue de décors qu'il aimait (savez-vous qu'il aimait beaucoup Soufflenheim?) en piquant des motifs un peu partout (Saint-Zacharie, Uzès, etc...).
Vous devriez faire pareil.
Et votre credo c'est l'Alsace. Et tout ça avec un vrai propos ethno.
Les potiers faisait les décors qui se vendaient? Vous aussi? C'est correct dans la démarche. Quels sont les best-sellers qui se dégagent, au fil des cuissons, des années?
Les motifs, ceux de la poterie Mary bien sûr pour les plus vendeurs, mais aussi d'autre quelques-uns plus anciens. Catalogue à établir, à éprouver.
Il en manque? Faites alors comme les potiers d'avant, prenez des motifs ailleurs.
J'ouvre le livre de Klein "Arts et traditions populaires d'Alsace", la planche 51, les catalogues d'échantillons de toiles imprimées que les teinturiers montraient devait être une mine de motifs pour les pots.
Reprenez l'ouvrage de l'Inventaire sur Soufflenheim, pages 49, 54 et 55, ce serait bien le diable si certains de ces petits motifs géométriques des années 20-30, ne viennent pas du monde textile.
Faites-vous un joli répertoire alsacien, essayez les motifs, contrôlez la qualité du produit, éloignez-vous des marguerites de Soufflenheim et de son surdécor pathétique.
Un four à bois, de l'alquifoux, des formes nettes et solides, des décors alsaciens plaisants, dynamiques graphiquement, émouvants,simples et biens balancés adaptés aux formes.
Bon voilà, ça c'est un point de vue, celui d'un amateur de céramique… »
 
 
visite de l'atelier
 
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Figure 14 : la poterie Théodore Siegfried in situ à Soufflenheim, et telle qu'elle a été remontée à l'Ecomusée d'Alsace
 
Telle qu' elle se présente aujourd'hui à l'Ecomusée comme avant 1990 à Soufflenheim, la poterie consiste en une maison à un étage, en pans de bois, du XVIIIe siècle auquel a été adjoint - ou reconstruit à la fin du XIXe s ou début du XXe s. - un atelier en briques.
In situ à Soufflenheim, ce noyau s'était élargi par deux extensions : une maison d'habitation en dur, remplaçant dans cette fonction l'ancienne maison à colombages, et la grange en fond de cour. L'habitation jugée d'un intérêt secondaire n'a pas été reconstruite à l'Ecomusée ; la grange quant à elle avait déjà disparu au moment du sauvetage. Lors du remontage à l'Ecomusée, le bâtiment et la cour ont pu être repositionnés par rapport à la rue exactement de la même façon qu'in situ à Soufflenheim. De surcroît, une deuxième maison et grange –celles du charron Roth- ont été démontées la même année à Soufflenheim et, remontées à côté de la poterie, elle permet de contextualiser cette dernière dans son organisation « urbaine » et par rapport à une série morphologique de maisons à un étage caractéristique de l'Outre Forêt.

Figure 15: début 1994, la maison Roth et la poterie sont reconstruites simultanément pour composer un extrait du paysage urbain de Soufflenheim.
 
L'atelier est en contrebas de 1,30m par rapport au niveau de l'habitation. Celle-ci ne participe pas à l'activité sinon par sa cave, lieu de conservation en atmosphère humide de la terre propre au tournage.
 
Il comprend trois zones : celle du tournage, dont l'emplacement est déterminé par l'éclairage naturel de l'atelier, une zone centrale de décors et préparation diverses, une zone arrière où se trouvent les machines, alignées sur un arbre de transmission, et le four. La moindre place disponible est utilisée, notamment en hauteur pour la suspente d'étagères au solivage, supportant les planches de rangement et séchage des produits tournés.

Figure 16 : un deux postes de tournages motorisés
 
C'est ce souci de gain de place en hauteur, ainsi que les proportions du four, qui justifient le dénivelé entre l'ancienne zone d'habitat et l'atelier, permettant à ce dernier de bénéficier d'une hauteur sous plafond plus importante (2,85 m).
 
Le regroupement de l'ensemble des fonctions dans un même bâtiment apparaît comme une spécificité des ateliers de terre cuite de Soufflenheim, par rapport à des poteries plus méridionales, ou situées dans des trames bâties moins denses. Le peu de place disponible à Soufflenheim, les rigueurs du climat, justifient pleinement la concentration des fonctions dans un espace de 89,5 m2 (four non compris).
 
La zone de tournage consiste en un banc faisant dos aux fenêtre s'ouvrant sur cour. Sur ce banc en équerre prennent place deux tours électriques ,un tour à pied, ce denier affecté plutôt aux décors concentriques, et une calibreuse excentrique permettant de tourner les formes ovales.
 
La zone de décors et travaux divers, tels le façonnage des anses, le décor au barrolet, le vernissage, ne comporte pas d'équipement spécifique.
 
La zone de préparation de la terre et des autres matières premières est logée dans une extension perpendiculaire à l'axe longitudinal du bâtiment. A l'extérieur l'angle ainsi formé permet le stockage en plein air de la terre « sauvage » extraite de la glaisière, et domestiquée contre les murs extérieurs de l'atelier, par l'action du gel, de la pluie et du soleil.
 
Une fenêtre permet de verser la terre "domestiquée" dans une fosse intérieure de mouillage.
 

Figure 17 : en haut, calibreuse à formes ovales, en bas au premier plan presse à tamis et derrière elle, malaxeur.
 
Après trempe cette terre est mélangée dans un malaxeur vertical, « Tonschnieder », fabriqué par les ateliers Nullans à Soufflenheim. A côté, une deuxième machine, « Erdpress », permet par pression de la terre sur un tamis, de la débarrasser des impuretés (principalement du charbon de bois), avant deuxième malaxage, manuel celui-ci. Toutes ces machines sont celles de l'atelier d'origine. S'y est rajouté un moulin à galets, offert par M.Ignace Friedmann, qui permet de broyer les pigments, l'alquifoux et le vernis fritté.
 
Le four est appuyé sur le pignon arrière, de telle sorte que les trois entrées de son alandier puissent être chargées de bois depuis l'extérieur du bâtiment.

Figure 18 : deux états de l'extérieur du four, à l'Ecomusée, avant et après la mise en place d'un abri recouvert en pignon de tuiles vernissées anciennes de Soufflenheim offertes par M. Henri Siegfried.
 
Tout le four est construit sur la même sole, seul un mur déflecteur sépare l'alandier du laboratoire d'une contenance de 6 m3, soit un bon millier d' « articles ». Une fois sa porte d'enfournement murée, la flamme traverse le laboratoire par trois carneaux horizontaux, avant de s'échapper par la cheminée en phase terminale de cuisson.
 
Les difficultés rencontrées par l'Ecomusée ont été celles inhérentes à la volonté de reproduire l'ensemble du procès, dont le tournage n'est qu'une étape. La préparation de la terre, extraite dans la glaisière de Soufflenheim aimablement mise à disposition par l'association des potiers, les techniques de recouverte de la terre naturelle par des engobes colorés, le tamisage des engobes et vernis, sont des points qui n'ont pu être acquis que par tâtonnements successifs. La compatibilité des engobes entre eux, leur capacité à ne pas se diluer sur tel fond ou tel autre, sont des problèmes qui renvoient, eux, à la cuisson.
 
Le four de la poterie Théodore Siegfried a été remonté à l'identique, dans son organisation et son volume. Les conditions du démontage ont peu documenté la technique constructive, et l'Ecomusée n'avait pas d'expertise sur ce sujet. Pour un ouvrage aussi important, déterminant pour la qualité du travail ultérieur de l'atelier, on a fait le choix de s'en remettre à un constructeur de fours pour l'industrie. La mise en chauffe du four par des cuissons au bois a révélé, comme on pouvait s'y attendre, un écart de performances entre le four traditionnel adapté à un mode de fonctionnement et une production donnés, et le four moderne calculé selon des données théoriques.
 
les difficultés de la cuisson
 
Une des grandes difficultés rencontrées tenait à la conception du four, qui avait été mal comprise par une entreprise spécialisée en fours industriels, la seule ayant répondu à nos sollicitations. Le poids de la maçonnerie de remplissage entre la voûte et les parois était excessif. La dilatation pendant la chauffe suscitant une spectaculaire fissure horizontale, le four s'ouvrant alors en deux comme un coquillage. La cheminée, de plan carré et trop lourde, poinçonnait la voûte. Au fil des années de nombreux correctifs ont été apportés au four, par exemple l'allègement de sa masse et le remplacement de la cheminée carrée par une cheminée ronde.
Les 37 cuissons réalisées entre 1994 et mon départ de l'Ecomusée en 2006 ont révélé des écarts entre la tradition orale et les acquis de l'expérimentation, la tradition spécifiant des durées de cuisson de 36 à 48 heures tandis qu'à l'Ecomusée celles-ci sont conduites entre 24 et 28 heures, avec une consommation de 12 à 15 stères de pin.
Cuisson après cuisson, les températures dans trois zones du four ont été relevées suivant les indications de deux sondes thermiques, ce qui a permis de déterminer les courbes de température. Néanmoins ces relevés ne s'avéraient pas suffisants pour expliquer et corriger l'hétérogénéité de la production. Je fis opportunément la rencontre du céramiste Bernard Launay à la poterie de Cliousclat, où il travaillait d'arrache-pied à régler des problèmes de cuisson. Bernard Launay, le meilleur praticien de la poterie et de la cuisson que j'ai pu rencontrer, accepta de nous accompagner dans la reprise en mains de notre poterie.

Figure 19 : premier défournement à l'Ecomusée d'Alsace par Bernard Launay (à gauche) venu assister M. Gilles Acker.
 
L'intervention à partir de 2000 de  Bernard Launay a permis de mesurer l'importance de l'empilage des produits- l'enfournement- comme système construit et contraignant du cheminement de la flamme à travers le four. Le report sur une carte des différentes pathologies des poteries, confortées par l'examen de montres fusibles, a permis de localiser les excès ou insuffisances locales de flammes et de prendre cuisson après cuisson des mesures correctives.

Figure 20 : cuisson du 18 novembre 2001 ; le recoupement des relevés des sondes pyrométriques et l'observation des pièces permet de cartographier les températures dans le four

Figure 21 : chaque rang défourné révèle un rendu des couleurs de base (bleu, jaune, rouge et vert) différents suivant la zone de températures.
 
Chaque cuisson a fait l'objet d'un rapport, présentant l'enfournement, les relevés de température et les photographies du défournement, rang par rang. Cela a permis de maîtriser davantage les paramètres de la cuisson suivante, tout en constituant un fonds scientifique précieux pour celui qui voudra l'étudier dans le futur.
 
Je n'ai pas encore tout le recul requis pour tenter un bilan de mes 35 années ou plus de fréquentation de la poterie dite traditionnelle en terre vernissée, dont un tiers en tant que « praticien ». Non pas que je sois capable de tourner – mon registre est plutôt la maçonnerie et la charpente-, mais j'ai quand même manipulé, critiqué de manière raisonnée, et aussi promu et vendu des dizaines de milliers d' « articles » comme on dit à Soufflenheim.
 
J'ai déjà dit et n'y reviens pas, cet entre-deux qu'est un atelier artisanal historique dans un musée très fréquenté, ouvert tout le temps, avec une rotation du personnel, réduction du temps de travail oblige. Une conséquence de cela est la polyvalence des collaborateurs, contre laquelle je ne pouvais aller, nécessité du service au public faisant loi. Mais dans une poterie, si on veut élaborer un savoir, atteindre un haut niveau de technicité, on est tourneur ou décorateur, mais pas les deux. Nous avons réussi à l'Ecomusée à instaurer des règles en matière de normalisation des formes. La permanence d'un décor de qualité, en fait un style propre à un atelier musée, pose tout le problème de l'interprétation d'une tradition à laquelle les hommes et les femmes d'aujourd'hui ne sont plus redevables. Compte tenu du décor, compte tenu de la perte de fonction d'usage des produits, la poterie me posait évidemment une nature de problèmes que je n'avais pas dans les autres métiers artisanaux du musée, qui devaient répondre à une demande essentiellement technique. Mais ces réserves mises à part, cet atelier était quand même au plus près de ce que j'en attendais, montrer ce qu'était une poterie de Soufflenheim dans la premier moitié du dernier siècles, c'est-à-dire la fin de la période essentiellement manuelle.
 
Un des intérêts d'une telle poterie dans l'Ecomusée était de pouvoir relier le produit et son usage. Dans nos trois cuisines didactiques, nous pouvions montrer aux gens les fonctions des céramiques du musée, que ce soient les objets anciens ou les produits de notre poterie. Les notions de poterie réfractaire, l'adéquation des propriétés des poteries en fonction de leurs modes de cuisson et de glaçure à tel contenu alimentaire ou tel autre, étaient très facilement communicables.

Figure 22 : dans la maison des goûts et des couleurs, les poteries travaillaient
 
Les locaux de la poterie n'étaient pas du tout adaptés à la participation du public. De plus, il y avait déjà assez de travail pour que la poterie de l'Ecomusée soit une vraie poterie, et pas une "poterie de bord de route nationale" selon l'expression d'Olivier Sourdive. J'avais en projet de créer un tel atelier participatif dans la « maison du feu » où j'avais commencé à organiser la présentation de notre gigantesque collection de céramiques de poêle. Ce n'est pas un sujet des plus faciles d'accès, et je voyais bien y intéresser les gens –pas seulement, mais aussi- à travers un atelier de fabrication de carreaux de poêle. La technique mixte, consistant en pressage de la phase décorée, et tournage du corps d'ancrage à l'arrière, aurait offert à nos visiteurs participants des travaux à différentes étapes d'initiation et de difficulté.

Figure 23: essais de production d'un carreau de poêle, en vue de préparer la création d'un atelier de poterie participatif pour le public du musée.
 
Je n'ai pu conduire à terme ce projet, mais les enfants pouvaient travailler la terre dans les ateliers torchis, sur des maisons anciennes en cours de reconstruction ou dans le génial labyrinthe d'Emmanuelle Guilbot au festival international de la maison.

  
Figure 24: les enfants dans l'atelier terre (2003) des « cabanes à cuire »
 
Il m'importait aussi de présenter l'amont et l'aval de la production. A l'initiative d'Alain Leigné, tous les attelages de boeufs et de chevaux du musée, tous les tracteurs et camions anciens sont partis en caravane de l'Ecomusée à Meyenheim, où l'on a chargé les voitures du bois pour le four de la poterie. Cette irruption d'un autre temps sur les grandes routes d'aujourd'hui a été un moment magique. Les enfants des écoles des villages traversés attendaient le passage du convoi. J'ai vu à Ensisheim une dame âgée rester bouche bée,figée. Elle ne croyait pas ce qu'elle voyait, plus exactement elle ne comprenait comment elle était redevenue la petite fille qu'elle était sur le chemin de l'école soixante ans plus tôt.  Et voici belle lurette que le marché d'Ensisheim n'avait plus vu de boeufs, de chevaux, et à vrai dire de paysans.

Figure 25: la caravane d'avril 1995
 
Figure 26: le tas de bois devant la poterie

Le thème du transport étant omniprésent dans le musée, j'ai fait reconstituer une charrette de colporteur de poteries, toute bleue et rutilante de poteries, qui était présentée en action dans le cadre de notre parade des charrettes.

 
 
Figure 27 : la charrette du colporteur de poteries
 
Quelle image de cette poterie emblématiquement alsacienne avons-nous projetée ? Elle était sélective, j' y ai veillé. Je privilégiais un apprentissage pas à pas, renâclant à attaquer de nouveaux chantiers tant qu'une forme et une technique ne me paraissaient pas maîtrisés. L'image était délibérément « arts et traditions populaires ». Théodore Siegfred ne faisait pas que des pots à lait, des faisselles et des moules à kougelhopf. Comme tous les potiers de Soufflenheim, il n'aurait plus pu en vivre. Dans son atelier, nous avons trouvé un grand nombre de formes en plâtre pour de objets publicitaires, ils demanderaient à être étudiés. Toute cette partie de la production ancienne de Soufflenheim a été occultée par le courant folkloriste, je ne le dis pas péjorativement puisque je me suis placé délibérément dans ce sillage. Je constate une oscillation du discours sur Soufflenheim. Pendant l'Avant-guerre, deux Soufflenheim paraissent vivre, si l'on se réfère aux images émises, dans des mondes différents : celui des industriels, qui sont dans les besoins et les goûts de leur temps. Celui des artisans, magnifiés par le courant folkloriste comme détenteurs d'une authenticité immuable. Il me semble que s'enchaîne, Après-guerre, le temps de l'oubli jusqu'à la fin des années 1960, début des années 1970. De cela, j'ai parlé, j'en étais. C'est en tout cas la période pendant laquelle les ethnologues font de Soufflenheim un sujet d'études. Il est vrai qu'ils n'étaient pas français, mais bâlois : la mission de l'Institut d'ethnologie de Bâle est publiée en 1973 et en même temps Georges Klein livre une exposition remarquée sur la poterie populaire . L'ouvrage de référence qui, d'une certaine façon, prolonge cette exposition n'est publié qu'en 1989. Mais en réalité, à ce moment là, il ne s'est plus passé grand-chose depuis les années 1970.

 
 
Figure 28: tous les nains de jardins sont conviés à se réunir à la poterie de l'Ecomusée (1994), pour rappeller que beaucoup d'entre eux sont natifs de Soufflenheim, ainsi que le montre cet extrait du catalogue de la fabrique Lehmann
 
Le sujet retrouve une actualité au milieu des années 1990, et ce sont symptomatiquement des archéologues et historiens de l'art qui s'en emparent : il n'est plus tant question de saisir sur le vif les vestiges d'un savoir-faire et de la culture professionnelle d'un groupe, que d'élucider la réalité potière de Soufflenheim, en s'appuyer sur une état des lieux non sélectif. Citons Jean Maire et Jean-Pierre Legendre, qui ont accumulé une documentation de première main et de première importance : catalogues de potiers, état civil, révèlent une production foisonnante et les ponts entre les différentes populations ; ateliers familiaux, industries et ouvriers, mais aussi artistes et stylistes de haut niveau qui à certains moments, ont fait vibrer la terre cuite vernissée dans le ton le plus juste de l'art de leur temps. La publication déjà signalée de l'Inventaire éclaire le panorama de la production ; cette belle publication est le signal de la prise en compte nouvelle de la diversité et de la complexité, les critères de l'authenticité s'étant déplacés et élargis au cours de ces quinze dernières années. C'est précisément en raison de l'intensité et de la qualité de ces recherches récentes qu'on peut éprouver l'impression que tout reste à faire, et on attend len conséquence retour des ethnologues sur ce terrain qu'ils ont déserté depuis bien longtemps, une analyse du système Soufflenheim , des biographies. Une vue générale de la poterie, d'un point de vue socio-économique, reste à faire. Nous constatons dans ce domaine comme dans d'autres que le respect d'une technique et d'une inspiration, l'inscription dans la continuité de lieux historiques de poterie, la qualité des produits, ne suffisent plus à assurer la pérennité des quelques entreprises véritablement légitimes dans leur travail de transmission. Les clients n'ont plus les références de la justesse ou non de ces poteries -c'est à dire la conformité entre ce qu'on en dit pour les vendre et ce qu'elles sont-. J'étais toujours un peu désolé des opérations coup de poing auxquelles il fallait se résoudre pour se débarrasser d'une fournée ratée. Ces objets de rebut rencontraient un énorme succès, non seulement en raison de leur prix symbolique, mais aussi parce qu'ils plaisaient. Ils avaient un look vraiment "rustique". J'expliquais bien aux gens que c'étaient des ratés que nous leurs cédions, je comparais et j'expliquais leurs différences avec un produit correct, mais en dépit des explications le goût de beaucoup de gens allait vers les produits mal fichus, comme si la maladresse était devenu la preuve de la fabrication et de la qualité artisanales.
 
Il fallait expliquer, c'est ce à quoi nous nous attachions à l'Ecomusée. Nous avons en notre temps été les défenseurs de l'idée de conserver une poterie-musée à Soufflenheim, et nous nous y serions investis. Cela aurait pu être un établissement de l'Ecomusée d'Alsace. La poterie Mary était le site idéal pour cela. Ce projet n'a pas rencontré d'écho, ce qui a démontré a posteriori que notre choix de sauver de la destruction et de faire revivre la poterie Théodore Siegfried était le seul choix réaliste, et qui s'est révélé peu coûteux. Cet atelier, travaillant dans des conditions anciennes, à la productivité limitée par le temps à consacrer aux visiteurs -qui dans ma vision des choses était prioritaire- réussissait à financer 50% de son coût par la vente de ses produits. Ce n'est pas mal. Au-delà, on serait entré dans des logiques de production et de réponse au marché contradictoires avec le fragile équilibre muséo-touristique que nous avions réussi à établir.
La réflexion générale sur l'état de la poterie, utile à notre culture et à la compréhension de ce que nous sommes, est probablement tout aussi nécessaire pour des régions du monde –d'où notre intérêt par exemple pour la poterie féminine de Kabylie- où les pratiques traditionnelles peuvent être porteuses de débouchés économiques et de reconnaissance sociale.
 
Marc GRODWOHL
(2003-2007)
 
 
orientations bibliographiques
 
(bibilographie plus complète dans DECKER,HAEGEL,LEGENDRE,MAIRE, ci- dessous)
 
la grande époque
1937
ELCHINGER : la poterie à Soufflenheim et Betschdorf à travers les âges, in Revue Catholique d'Alsace, 52, p. 86-118
 
le temps des ethnologues et des folkloristes
 1973 
Marie-Louise NABOLTZ-KARTASCHOFF et collaborateurs : Töpferei in Souffleheim(Bas-Rhin), in Regio Basiliensis-Basler Zeitschrift für Geographie, XIV, p.98-163, traduction inédite en français
 
Georges KLEIN : Céramiques populaires alsaciennes, catalogue de l'exposition (Février-avril 1973)

1976
NICOURT Jacques : Alsace, vignerons et artisans , catalogue de l'exposition (dont collecte chez Michel Mary) au Musée National des Arts et Traditions populaires
 
1988 
Regards sur l'Alsace, Revue de la Céramique et du verre, n° 39, mars-avril 1988
1989 
Georges KLEIN : poteries populaires d'Alsace
 
le temps des archéologues et historiens
 
1994 
 
Jean-Pierre LEGENDRE, Jean MAIRE : Jean Xavier Ernest Elchinger dit Jean Garillon (1898-1981) et sa production de céramique à Soufflenheim, in Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, XXXVII p.201-216
 
1996 
Jean-Pierre LEGENDRE, Jean MAIRE : La céramique de Soufflenheim (Bas-Rhin) du milieu du XIXe siècle au début du XXe siècle : typologie de la production et éléments de chronologie, in Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, XXXIX p.139-170
 
1997 
Jean-Pierre LEGENDRE, Jean MAIRE : Les marques sur céramiques de l'atelier Léon Elchinger (1871-1942), in Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, XL p.185-190
 
2003 
Emile DECKER, Olivier HAEGEL, Jean-Pierre LEGENDRE, Jean MAIRE : Cent cinquante ans de production en Alsace 1800-1950, la céramique de Soufflenheim, Inventaire Général des monuments et des richesses artistiques de la France
 
et deux livres catalogues très riches en informations :
 
Bernard DEMAY : Terres vernissées d'Alsace-la poterie culinaire, 2004
Bernard DEMAY : Terres vernissées d'Alsace-les moules à gâteaux, 2003
 
sur le village de Soufflenheim :
Société d'Histoire du Ried Nord, Lucien SITTLER, Marc ELCHINGER, Fritz GEISSERT : Soufflenheim, une cité à la recherche de son histoire, 1987
 
Collectif : Soufflenheim, terre de potiers, 1998
 
et,
Claude VIGEE...
 
…et Omar KHAYAM
 
Annexe 1: de la spontanéité…
 
Par une de ces curieuses boucles de la vie, on nous a proposé de démonter à Soufflenheim une grange Eschenlauer, qui n'était autre que celle de la poterie ou Serge Estandieu et Vincent Pirard montèrent un premier atelier au milieu des années 1970. Nous avons récupéré cette grange, qui complétait utilement notre poterie.

Figure 29: la grange de la poterie de l'Ecomusée, in situ à Soufflenheim
 
Cette grange était initialement pourvue d'un passage, qui n'avait plus de sens dans sa nouvelle position à l'Ecomusée. J'ai donc maintenu visuellement le gabarit de l'ancien porche et ai proposé à un stage d'élèves architectes de le remplir, en tant qu'exercice de maçonnerie empirique. J'avais mis à leur disposition des briques dépareillées et des poteries de rebut, pensant que le matériau allait déterminer l'appareillage. Eh bien non, les briques dépareillées furent calibrées et de place en place les tessons de poterie qui auraient dû être utilisés à plat comme cales étaient incrustés bien apparents, à la verticale. Que faire ? Faire démolir, ou continuer sur la lancée. J'ai décidé de continuer en leur disant, ne cherchez plus à faire un mur en maçonnerie empirique, et faites-le comme vous le sentez. Cela a donné un résultat qui ravissait les poètes et les enfants, et qui finalement n'est pas loin de ces murs à inclusions de pots que l'on trouve fréquemment dans le sud de la France. Peu après je trouvais du reste à Grussenheim un tel mur ancien à inclusion de poteries, rebuts de l'atelier dont il formait clôture. On n'invente rien dans le métier d'Ecomusée –comme je le pratiquais-, la vérité est au bout de chemins singulièrement erratiques.

 
 
Figure 30 : le mur à pots de la poterie de l'Ecomusée (photographie du haut F.Zvardon)
 
Figure 31 : détails du mur (ancien) de la poterie de Grussenheim (Haut-Rhin)
 
 

 

annexe 2 : M. Ignace  Friedmann , potier de Soufflenheim

En mars 1999, Monsieur Ignace Friedmann 2 vient à l'Ecomusée d'Alsace avec un magnifique cadeau : un coq de faîtage modelé en terre vernissée. Ce coq, gage de la sympathie agissante des potiers de Soufflenheim pour notre projet, a aussitôt été scellé au faîte de notre poterie « Théodore Siegfried ».

Pour ma part, je connais cet atelier depuis les années 1970, tel qu'il a été décrit par Dany Jung dans cet article. Quelques pièces reflètent sa production dans les trois dernières décennies du XXe siècle.


Figure 32: Monsieur Ignace Friedmann et sa famille, lors de la remise du coq de faîtage offert à la poterie de l'Ecomusée d'Alsace (1999)

Figure 33: collecte de produits vendus dans le magasin de M. Friedmann en 1994

Figure 34: j'avais demandé à M. Ignace Friedmann de me faire une cruche (dite "Moka") comme les faisait son père, de façon à pouvoir comparer la pièce ancienne (1971) et sa reproduction selon les souvenirs de son fils (vers 1995). Malheureusement, la pièce ancienne n'est pas disponible. Les différences de forme et de décor étaient très importantes.

Figure 35: à gauche plat à tarte (1971), à droite mon plat de mariage (1976)

Figure 36: pot modelé à fines herbes (1990)

 

 

annexe 3 : un nouvel ouvrage de référence de Marc Pillet: « poteries traditionnelles en France de 1980 à nos jours »
 
J'avais eu avec Marc Pillet, spécialiste éminent et sensible, des échanges (cf supra) sur la poterie Théodore Siegfried de Soufflenheim que j'ai transférée et remise en fonctionnement à l'Ecomusée d'Alsace. Il  a présenté le 26 avril 2007 au Musée des Arts Décoratifs à Paris l'ouvrage qui, après « Poteries et poteries populaires en France » (1982), fait le point sur l'état actuel de la poterie dite traditionnelle en France.
L'ouvrage présente les matières (qualités et techniques d'extraction de l'argile, glaçures) et les fours (17 pages). Suit un développement plus important sur les valeurs d'usage de la poterie depuis le milieu du XIX e siècle, le développement des produits concurrents, l'émergence du marché décoratif et touristique (10 pages). L'évocation, par touches, des horizons socio-culturels des potiers occupe 7 pages. Enfin, 11 centres potiers en activité font l'objet de notices –dont Betschdorf et Soufflenheim. Ces quatre volets –les matières, les usages, les hommes, les centres de production- constituent l'introduction au sujet tel qu'il est annoncé par le titre –et la promesse de celui-ci est tenue-, l'état actuel de la poterie en France : un inventaire qui fait peur, tant cette production pourtant assurée d'un débouché, ne parvient plus sauf exceptions à garantir le maintien des ateliers, techniques et sites historiques.
 
Dans la seconde partie qui représente 60% de l'ouvrage, Marc Pillet brosse le paysage actuel de la poterie française, synthèse de  l'enquête 2004-2006 qui l'a reconduit dans les traces de ses premiers voyages, ses premières rencontres et chocs émotionnels .
Sont qualifiés de « derniers potiers » (13) les représentants de lignées attachées à un site de tradition potière et à un atelier familial. Pour l'Alsace sont cités Ignace Friedmann à Soufflenheim – j'y aurais pour ma part ajouté, au moins, Ernenwein-Haas et Ludwig-, qui fait l'objet d'un historique et d'une description détaillée (p. 166 à 173) , avec notamment un portrait d'Ignace Friedmann 1 par Dany Jung, que l'on rapprochera avec intérêt des pots anthropomorphes de l'atelier (supra figure 36) . La citation de Vincent Pirard à cet endroit de l'ouvrage lui confère , à juste titre, un statut de continuateur et de rénovateur de la poterie de Soufflenheim.
Betschdorf est évoqué notamment à travers Marcel Schmitter et Loÿs Ruhlmann, derrière lesquels se profile la grande figure d' Emilie Wingerter.
Je retrouve dans cette galerie de portraits, avec un pincement de cœur, la figure de Jacques Robin, le potier de Poët-Laval dans la Drôme qui m'avait accueilli avec une extraordinaire générosité lorsque je prospectais moi-même en 1994, en quête des dernières informations nécessaires pour la mise en route de la poterie de Soufflenheim à l'Ecomusée. Jacques Robin venait d'abandonner ses cuissons au bois dans l'ancien four devenu trop grand, et ne parvenait plus à conduire ses cuissons dans le nouveau four électrique. Le stock de produits en vente était au plus bas, réduit à quelques articles estampés d'ailleurs magnifiques de finesse et de précision, et il ne restait plus que quelques poignées de terre dans le bac de décantation.
Dans le chapitre « le naturel et la nostalgie », Marc Pillet retrace les courants du XXe siècle : « la tentation de construire un nouvel art régional » dans la décennie 1930 à travers le placage sur des pratiques artisanales, avec un succès inégal, d'interventions ethnographiques et stylistiques,  dont le produit fut livré lors de l' « Exposition Universelle des arts et des techniques dans la vie moderne » en 1937. Faute de place sans doute, l'auteur n'a pas développé davantage ce sujet, aussi peut-on rappeler au passage que la même exposition donna à Georges-Henri Rivière une première opportunité de manifestation publique du Département des arts et traditions populaires dont Jean Zay lui confia la charge la même année, et dont une des missions à partir de 1938 fut d' « encourager l'art populaire et l'artisanat traditionnel », objectif repris par le projet vychiste : une captation idéologique dont l'ethnographie régionale, aujourd'hui encore, n'a pas fini de payer les conséquences.
 
Très justement, Marc Pillet nous met sur la piste du culte de la vérité du matériau qui s'impose lors de la reconstruction d'Après-Guerre , donnant une valeur symbolique nouvelle à la poterie de grès, « traditionnelle » et bientôt « sauvage », dans une période à laquelle le déclin de la poterie utilitaire est déjà irrémédiablement engagé. Si l'on transpose ce mouvement à Soufflenheim, on observera qu'à ce moment la terre vernissée naturellement jaune vient se charger d'une légère engobe brunâtre qui, brossée, confère à la poterie une apparence…de faux bois, perçu comme plus près de la vérité de la nature que la terre.  
Dans sa chronologie, l'auteur poursuit avec le retour à la campagne des  décennies 1960 et 1970 à l'initiative de jeunes urbains en recherche de modes de vie, de production et de consommation alternatifs, suscitant une inégale renaissance artisanale, dont celle de la néo-poterie, peu avant la déferlante de la « fermite », expansion des résidences secondaires et de la consommation conséquence de produits néo-rustiques.
Marc Pillet montre comment, dans les marges de ces grandes tendances, a pu émerger un renouveau de la terre vernissée, auquel il a fortement contribué lui-même en prenant l'initiative de donner à cette production une vitrine parisienne, la « Tuile à Loup » à partir de 1974, c'est-à-dire l'année de l'installation de Vincent Pirard à Soufflenheim et de son « retour aux sources », des travaux de l'Institut d'ethnologie de Bâle etc…, bref dans cette parenthèse ouverte par l'engouement du « vivre et travailler au pays » qui a ménagé entre parenthèses une petite décennie, pendant laquelle l'affichage d' un intérêt pour la société paysanne et son vocabulaire artistique propre n'attirait pas immédiatement l'anathème et la qualification de néovychiste nostalgique.
 
La contribution de cette génération créative apparaît bien dans le chapitre que l'auteur consacre à « une poterie traditionnelle nouvelle », galerie de quatorze portraits d'ateliers. En tête figurent bien entendu les deux générations Sourdive de Cliousclat, l'Alsace étant représentée par Vincent Pirard (dont la retraite est nous dit-on imminente) Gérard Wehrling et Michel Streissel, tous trois à Soufflenheim, et Dany Jung qui poursuit ailleurs, dans la Drôme, dans la veine et avec la terre de Soufflenheim. La rigueur des notices de Marc Pillet permet de se faire une représentation de la pyramide des âges des ateliers et des potiers emblématiques de cette « poterie nouvelle » : 4 ateliers ont été créés (ou repris dans la décennie 1960, l'essentiel date des années 1970 (8 ateliers) et les créations significatives depuis 25 ans se limitent à deux ateliers. Ce constat montre bien que le renouvellement du répertoire, la refonte stylistique, ont pu éclore et nourrir des entreprises plus ou moins viables dans l'environnement spécifique des années 1970 : existence d'ateliers traditionnels à partir desquels ont pu être opérés des transferts de savoirs techniques, ouverture des ethnologues à un sujet provisoirement recentré politiquement dans la zone des valeurs progressistes , réalisme économique de la deuxième vague des néo-ruraux. Au final , cela fait peu d'ateliers, -plusieurs sont en difficulté économique-, et dont la majorité des potiers est proche de la retraite.
 
L'ouvrage se ferme par le chapitre « Mémoire et musées » dans lequel Marc Pillet montre le rôle déterminant des collectionneurs privés –souvent eux-mêmes potiers- et des associations, pour suppléer aux carences des secteurs étatiques en matière de constitution de collections documentées aux standards actuels de représentativité des échantillons, de collecte ethnographique, de conservation de sites de production, et d'animation à vocation apprenante. Dans ce chapitre, Marc Pillet a bien voulu accorder une place de choix à l'expérience que j'ai conduite de 1994 à 2006 dans le cadre de l'Ecomusée d'Alsace. Extrait :  « …Ainsi, les pots qu'y s'y produisent donnent une bonne idée du travail et de l'offre des potiers de Soufflenheim avant que le développement du tourisme infléchisse la plupart des productions vers des fabrications actuelles moins traditionnelles à vouloir l'être plus. Marc Grodwohl, un des fondateurs de l'écomusée et son directeur, cerne avec lucidité la démarche et ses limites : « Pour la poterie, comme pour d'autres savoirs présents à l'écomusée, il est évident qu'une conservation absolue est illusoire . L'environnement humain de l'ancien Soufflenheim est perdu et le travail de l'écomusée ne peut que faire vivre un bâtiment et des machines au plus près d'une forme idéale ». Les nombreux visiteurs de la poterie (l'écomusée reçoit 300 000 visiteurs par an) n'ont pas toujours conscience de l'intérêt de la démarche tant il leur paraît souvent que l'artisanat de la poterie n'est pas une activité rare ou menacée de disparition ». Et pourtant…
 
Marc Grodwohl
8 mai 2007
 
PILLET Marc, poteries traditionnelles en France de 1980 à nos jours,Editions La Revue de la céramique et du verre, 286 p., Vendin-le-Vieil 2007
 
Cet article a été repris par la Revue de la céramique et du verre, N° 155, juillet-août 2007, p.14

 


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