Premiers résultats éblouissants pour l’ « écomusée » du Guilan (Iran)

Au retour de ma 6e mission au musée du patrimoine rural du Guilan, en juin 2007, je relate les résultats obtenus par ce jeune musée de plein air -le premier dans cette région du monde-, les jugements des visiteurs et le problèmes de concept et de méthode posés aujourd'hui, qui ne sont pas sans points communs avec que nous avons observé à l'Ecomusée d'Alsace : là ou nous concevons construisons et communiquons des « musées », la population voit une forme idéale de « villages » qui n'est pas nécessairement nostalgique ou rétrograde.


 

Sommaire

Le musée, après un an d’ouverture au public

Le nom exact du musée (ou écomusée) du Guilan, province du nord de l’Iran, est « musée du patrimoine rural », la définition « musée de plein air » étant dépourvue de signification dans ce pays. J’ai le privilège d’accompagner l’équipe de ce musée, où je compte beaucoup d’amis, depuis son entrée en phase opérationnelle en 2003. Ailleurs, je relate le démontage de la première maison, l’ensorcelante maison au chapeau pointu de Roudbaneh, en été 2004, et l’inauguration du musée en mai 2006, mise en parallèle avec celle de l’Ecomusée d’Alsace, 22 ans auparavant. J’ y ai effectué, en ces mois de mai et juin 2007, un long séjour aux côtés du directeur du projet Mahmoud Taleghani, par ailleurs professeur de sociologie urbaine à l’Université de Téhéran.
Les travaux de construction ont commencé en avril 2005. Aujourd’hui, le musée compte déjà 22 bâtiments , soit six maisons et leurs annexes, provenant tous de la même région, le delta est du Sefid Rud, c'est-à-dire la région dont provient la maison Rafi’i de Roudbaneh. Elles forment le premier des 9 îlots prévus, qui regrouperont chacun d’entre eux des maisons issues de la même « unité culturelle et écologique ».
 
Figure 2 : le plan de la partie ouverte à la visite, extrait du document remis à chaque visiteur

Le musée s’est équipé d’infrastructures d’accueil : un premier restaurant, et un remarquable espace de réunions, d’animations et de conférences.
La fréquentation du jeune musée dépasse toute attente : il a accueilli 50 000 visiteurs dès la première année, en réalité en quelques dizaines de jours car le musée n’est, pour l’instant, ouvert que le jeudi et le vendredi (ce qui correspond à notre week-end). La phase actuelle de vie du musée est particulièrement importante et intéressante, puisque s’y interpénètrent les problèmes de redéfinition du projet muséographique d’une part, et de mise en place des outils de gestion et d’accueil du public d’autre part, alors que les travaux de construction vont bon train. Le gouvernement a en effet fixé à l’équipe la contrainte de finir le musée dans les deux ans à venir.
L équipe compte actuellement 70 salariés, dont pas mois de 12 architectes et ethnologues.
 
Figure 3 : portrait de famille des collaboratrices et collaborateurs du musée

Cet article relate quelques uns des nombreux points que nous avons eu à traiter pendant mon séjour, qui s’est terminé par un séminaire de trois jours ouvert à toutes institutions et personnes préoccupées de conservation et valorisation du patrimoine en Iran. A ce séminaire a été invitée, aux côtés de nombreux experts et témoins iraniens, la française Frédérique Boura, archéologue et conservateur du patrimoine.

Première visite du musée

L’équipe du musée m’avait réservé une surprise pour mon arrivée. Ils étaient tous et toutes là, ceux que j’avais côtoyés sur les chantiers – intellectuels et « physiques »- et bien sûr, à la première place, les deux maîtres charpentiers Osta Mansouri et Osta Safernejad. Je remets la couronne de fleurs qu’on m’a posé autour du cou à Osta, -Maître-, Mansouri, qui fut vraiment notre père à toutes et à tous pendant le lancement des premiers chantiers : lui seul pouvait garantir la continuité entre les dernières maisons de ce genre qu’il a construites voici une soixantaine d’années, et les techniques mises en œuvre par le musée. Il était aussi la preuve vivante que « c’était possible » car quand on se place devant une telle maison, on ne peut que douter de la possibilité de les remonter à l’identique.
 

Figure 4 : un accueil à l’iranienne, avec un collier de fleurs

Figure 5 : fortes embrassades avec chaque charpentier, ici ostad (Maître) Safernejad

Figure 6 : devant l’entrée du musée, de gauche à droite, les ostad Mahammadi, Mansouri, Safernejad. A droite le chemin qui s’enfonce dans l’épaisse forêt pour conduire aux maisons.


Le musée est proche d’une future bretelle de sortie de l’autoroute Rasht-Téhéran. Il ne dispose encore ni d’aires de stationnement, ni de bâtiment d’accueil du public, les billets d’entrée sont délivrés dans une petite cahute ; l’emplacement des parkings et la conception des bâtiments de services au public faisait du reste partie du menu de nos discussions.
Les visiteurs, une fois munis de leur billet d’entrée, cheminent dans un premier temps sur un étroit sentier dans la forêt, au sous-bois impénétrable : nul besoin de clôture, ici, tant la végétation est dense.


Figure 7 : l’unique chemin d’accès des visiteurs… qui fut aussi le chemin par lequel tous les matériaux furent amenés à dos d’homme.

Cette forêt, qui couvre l’intégralité des terrains mis à disposition du musée, est soumise au régime forestier, ce qui constitue une forte contrainte administrative pour le musée. Cette contrainte est aussi une chance, puisqu’elle détermine une implantation très douce des bâtiments dans le site : aucune machine de terrassement, aucun engin de lavage, n’ont été introduits dans le site, tout le travail est fait à la main. Aussi les seules coupes sont-elles limitées à l’emplacement des maisons, et sont largement compensées par de nouvelles plantations, exactement comme nous le faisions à l’écomusée d’Alsace à la différence notable que notre « forêt » salée n’avait pas la luxuriance de la forêt du Guilan !
La conservation maximaliste des arbres suscite des micro- aménagements très intéressants : un arbre peut ainsi subsister au milieu d’un chemin, ou dans une cour, auquel cas il est entouré d’un jardinet surélevé très soigné, souvent fleuri, retenu par un soutènement en branches tressées.

Figure 8 : préservation intégrale de chaque arbre, y compris lorsqu’ils se trouvent dans le cheminement du visiteur

La première séquence vécue par le visiteur est celle de la pénétration dans un monde inconnu, il ne s’offre aucune visibilité au-delà de quelques mètres : sas de décompression ou cheminement initiatique. Après 300 mètres, on aborde le premier ensemble par le côté, puis les deux suivantes. Cette seconde séquence «établit le contact », le visiteur restant latéral par rapport aux constructions, et devant faire la démarche de quitter le chemin pour les visiter.
 
Figure 9 : la maison Pormehr, la première sur le circuit de visite, quelque peu théâtralisée par le chemin dans l’axe de la façade, surélevé par rapport au terrain « sauvage »

Figure 10 : le « kandouj », grenier à riz de la maison Pormehr

Figure 11 : la galerie, « talar » du deuxième étage de la maison Pormehr
 
Figure 12 : deuxième maison sur le circuit de visite, la maison du « paysan sans terre » (journalier)
 
Figure 13 : entrée de la maison du « paysan sans terre »

Figure 14 : troisième maison sur le circuit de visite, la maison Schanko, caractérisée par la hauteur de ses chambres, servant aussi au séchage du riz
 
Figure 15 : coffre à riz sur la galerie de la maison Schanko


La troisième séquence fait plonger –c’est le terme car on y accède par un escalier- au cœur d’un système construit dans lequel trois ensembles interagissent.
 

Figure 16 : l’escalier provoque une rupture entre les deux sous-ensembles

Figure 17 : Montazéri, la quatrième maison

Figure 18 : foyer extérieur sur la galerie de la maison Montazéri

Figure 19 : «talar » de la maison Montazéri
 
Figure 20 : arrivée à Missaya, la cinquième maison, par sa façade arrière à large abattant du côté des pluies dominantes

Figure 22 : façade d’entrée de la maison Missaya

Figure 23 : enclos Missaya avec « kandouj »
 
Figure 24 : détail d’angle de la maison Missaya, qui prouve la capacité des charpentiers du musée à remonter des ouvrages réalisés sans plan, en adaptant sur place les matériaux les uns aux autres sans assemblages
 
Figure 25 : décors façonnés dans le torchis de l’étage de la maison Missaya, scrupuleusement reproduits à l’identique
 
Figure 26 : chambre au décor façonné dans le torchis, images de l’Imam Hossein


Figure 27 : charpente de la maison Missaya

Figure 28

 
Figure 29 : la sixième et dernière maison du circuit, de la famille Rafi’i à Roudbanneh, est aussi celle par laquelle tout a commencé : ce fut le terrain de formation pour les analyses et relevés, puis la première maison démontée en été 2004

Nous reviendrons sur le plan-masse, qui pose, évidemment, de nombreuses questions, mais séduit et fait vivre une expérience intérieure grâce à ces trois séquences émotionnelles distinctes, tirant parti du génie du lieu avec beaucoup de sensibilité, de sens créatif et de goût dans les détails : une incontestable réussite.

Dans chaque maison, l’accueil est fait par une guide en costume traditionnel, le cas échéant d’autres personnes y assurent une présence active, ainsi une femme préparant un repas. A l’extérieur, et notamment sous les greniers à riz, les « kandouj », travaillent plusieurs artisanes, notamment des potières de terre modelée et des tisseuses de nattes en roseaux, sans compter les préparations d’aliments, cuisson de pain etc. Un four de charbonnier recycle les chutes de chantier, et produit le charbon de bois nécessaire à la construction, notamment pour l’isolation des plots de fondation en bois.
 
Figure 30 : le charbonnier

Une journée avec les visiteurs du musée...
un enfant: "je veux vivre dans une maison comme cela !"

un homme mûr: "je veux revenir mourir dans cette maison..."

 
Figure 31 : une classe d’élèves d’un lycée technique s’apprêtent à visiter le musée sous la conduite de leur enseignante. Elle-même a été sensibilisée à l’intérêt pédagogique du musée par le conducteur du bus scolaire, écologiste convaincu…

Nous sommes le 8 juin 2007, j’avais besoin de voir comment les visiteurs vivent leur séjour dans le musée, sachant que l’organisation du musée est, comme ce que j’avais mis en place à l’Ecomusée d’Alsace, centrée sur l’écoute du public. Un questionnaire a été mis en place pour évaluer de façon continue le jugement des visiteurs.
Aujourd’hui, c’est vendredi, jour férié. Les premiers visiteurs tardent à arriver –le musée ouvre à 10 heures-. Mon interprète, M. Bezad Barekat, professeur de littérature à l’Université de Rasht, dit que nous sommes à une partie de chasse aux visiteurs. En effet, on est en plein dans une période d’examens scolaires, ce n’est pas le moment des sorties familiales..

Première station, la maison Montazéri, la quatrième sur le parcours du visiteur.
Une dame âgée est dans un angle du talar, en train de hacher les herbes pour un repas.
Khanum Matin Mirdawoudi, responsable de la maison, est étudiante en sociologie et l’une des 9 guides du musée.
 

Figure 32 : notre guide à la maison Montazéri
 
Figure 33 : une dame prépare son repas sur la galerie de la maison Montazéri


Question : Comment a été faite votre formation de guide du musée ?
La guide : « Nous avons suivi un stage d’une semaine avec Pouya Miryousefi, puis nos connaissances s’enrichissent par ce que nous apportent les visiteurs »

Nous nous sommes approchés de la maison Missaya, la cinquième sur le parcours. Un groupe passe sous notre nez sans s’arrêter dans la maison. Ils vont de suite au four de boulanger ! Certainement ce sont des gens qui connaissent déjà le musée ou sont de la parenté de la boulangère ?
Ouf, à 9 h 40, voici nos premiers « clients » à la maison Montazéri, deux couples assez jeunes, suivis d’un couple plus âgé. Les hommes posent quelques questions, au bout cinq minutes il ne reste plus que le couple plus âgé, que nous abordons. L’homme est ravi de trouver à qui parler. Il vient de Qasvin et même si les maisons y sont différentes, il retrouve ici des choses qui lui étaient familières : les foyers au sol, pas de cheminée, pas d’électricité… Le coffre ! « Ce coffre était fermé par une clef que le chef de maison sur lui, accrochée à son cou.. Si quelqu’un voulait quelque chose qui était enfermé dans le coffre, il l’accompagnait et ouvrait le coffre, donnait l’objet, refermait lui-même ». Il fait le tour de différents objets, le plateau à sucre, la pince à sucre…emporté par son élan il veut expliquer le fonctionnement de la souricière et s’y fait méchamment pincer un doigt ! Après une seconde de surprise, il continue sur sa lancée tout en essayant de se débarrasser discrètement du piège. Lui, c’est un résistant à la civilisation de la technologie. Il est dentiste. Autrefois, dans le mode de vie correspondant à cette maison, les gens n’étaient pas malades, nous dit-il. Aujourd’hui tout est artificiel, même les fruits. Cela l’attriste beaucoup, ces maladies dues à la chimie et soignées par des médicaments tout aussi chimiques. Il défend les médicaments naturels et s’apprête à développer sa théorie qui s’annonce assez longue. Nous parvenons à obliquer vers un groupe de trois hommes qui s’intéressent aux différences de l’architecture rurale de l’est et de l’ouest du Guilan. La guide explique comment ces variantes architecturales reflètent des manières différentes de sécher le riz.

Question à la guide : ils nous semble que les visiteurs ne restent pas longtemps ?
Réponse : « il y en a qui restent une heure dans cette seule maison. Surtout au début nous avions des gens de la campagne. Certains passaient beaucoup de temps dans chaque pièce et étaient très critiques. Ils trouvaient que la présentation n’était pas conforme l’original, à ce qu’ils avaient vécu. La place des objets n’est pas bonne, et pourquoi toute cette décoration, ces broderies propres au mur. Les anciens ne mettaient pas des choses comme cela au mur, elles se salissaient trop vite. Non vraiment, disent-ils, ces arrangements ne conviennent pas pour un musée, ils ne sont pas d’origine et ils attendent autre chose du musée. Les gens qui nous disent cela ne sont pas des intellectuels, ce sont les gens qui habitaient de telles maisons ».
 
Figure 34
 
Figure 35


Les questions généralement posées par d’autres visiteurs portent sur le choix du musée. Pourquoi seulement des maisons de l’est du Guilan ? Il faut leur expliquer que ce n’est qu’une première étape, la suite est prévue, et que l’on a commencé par cette région car l’architecture, notamment du ait des conditions climatiques, y est particulièrement menacée de disparition.
Un jeune couple arrive, la trentaine d’années ou pas beaucoup plus.

Question : On voit que vous êtes passionnés, que manque-t-il à votre avis dans ce musée ?
Réponse immédiate : « la musique. Il manque de la musique. Ah, c’est vrai, je n’y pensais plus, c’est vendredi ». Lui vient des environs de Rudbar. Que pense-t-il de cette maison ? « Oui, c’est tout à fait ça, c’est exactement l’ambiance que j’ai connue. J’explique à mon fils comment c’était. » Pense-t-il que ce genre de musée est important ? Il ne prend pas le temps de réfléchir la réponse « Assurément à 100% c’est important ». Va-t-il dans d’autres musées ? « Ici, il n’y a pas d’autres musées ».
La guide « oui, le musée plaît aux enfants qui sont nombreux. Ils pressent les parents de les emmener de nouveau au musée ». Mais quand même la publicité nous manque, les gens en général ne savent pas que le musée existe.
 
Figure 36 : les trois générations, les grands parents, le père et le fils

Avec l’interprète, nous nous sommes déplacés vers la deuxième maison du circuit, la maison du « paysan sans terre ».

Question à une dame élégante : est-ce votre première visite ?.
« Quelle question ! C’est ma quinzième visite, les maisons, l’ambiance , l’atmosphère , me plaisent énormément. A chaque visite, je le fais découvrir à mes amis ».

Une famille, un homme solidement charpenté à forte moustache, autour de cinquante ans. C’est sa première visite. Il est originaire de Hamadan, mais habite le Guilan depuis 30 ans. Même si ce n’est pas la région de son enfance, ses souvenirs se réveillent ici. « Ces maisons sont impressionnantes à revoir, des constructions magnifiques et tellement naturelles ». Vous êtes dans les métiers de la construction, lui demandai-je alors ? Il est interloqué (comment a-t-il deviné, celui-là ?) . Oui, il est dans le bâtiment. Je l’interroge « croyez vous qu’il soit possible que l’on construise nouveau des maisons aussi belles, aussi simples, autant en harmonie avec la nature ?" Réponse : « Oui, sans aucun doute, on peut re-épouser quelque chose qui existait. C’est nécessaire. Tout le monde en a assez de la monotonie de la technologie. On peut très bien encourager les gens à construire des maisons dans cet esprit, tout en bénéficiant des apports de la technologie d’aujourd’hui ».
Un autre visiteur s’introduit dans l’échange, pas d’accord du tout. « Non ce n’est pas possible, ce n’est pas construire différemment qui est vraiment important. C’est notre manière de vivre qui doit changer. »


Pendant toute cette discussion, une grand-mère martèle à ses petits enfants qui n’arrivent pas à comprendre : « Telévision na boud » « Electricité na boud ». Elle montre « en creux » tout ce qui n’existait pas dans ce genre de maisons quand elle y vivait, aux enfants manifestement tout à fait dépassés.
Un homme sort de la maison, nous l’abordons. Il s’émeut aux larmes quand on lui demande ce que cette maison représente pour lui. « Je veux mourir au village, cette visite m’a touché très profondément. Autrefois l’Iran, c’était comme la Grèce, c’était comme Rome, c’était une grande civilisation. Cette maison de paysan –j’ai vécu son enfance dans la maison des mes parents dans la vieille ville de Rasht -me relie à ce grand passé ».

Nous en parlons avec la guide. Il y a beaucoup de telles réactions d’émotion et de fierté, les gens pleurent, nous dit-elle. Mais il y aussi des points de vue divergents. L’un ou l’autre visiteur, des intellectuels, critiquent catégoriquement la vision optimiste et positive qui est donnée par ces maisons bien proprettes dans lesquelles on a envie de vivre. Rien n’évoque la dureté des conditions de vie, l’oppression dont ces paysans étaient victimes et la pression sociale. Pour cette raison, le musée n’est pas réel, ne reflète pas des situations vécues. Des maisons aussi propres et si joliment arrangées, c’est une forme d’exposition plus qu’un musée.

Nous demandons à cette guide, étudiante en psychologie, comment elle accueille le public et si, justement, elle introduit les questions de société dans son propos. En fait nous répond-elle, la formation des guides repose principalement sur l’architecture. Ce sont les visiteurs guilanais, qui savent et disent énormément de choses, qui lui permettent de s’informer elle-même sur les questions sociales, certes, mais aussi sur les détails évocateurs des conditions de vie (elle nous montre avec une certaine fierté les courges qu’elle a accrochées à la galerie).

Trois heures sont passées sans qu’on ne s’en rende compte. Notre dernière station est la maison Pormehr. Les enfants cavalent au deuxième étage, dès qu’ils arrivent sur la galerie ils grimpent l’escalier. Tous les enfants font cela, nous dit la guide. D’ailleurs, les visiteurs adultes eux aussi stationnent plus volontiers au deuxième étage.
Des parents avec Pouria, un garçon de 9 ans. Que pense-t-il de cette maison. Pouria est vraiment enthousiaste : « Je n’ai jamais vu une maison comme cela. Je veux vivre dans cette maison ». Comment dessinait-il les maisons avant d’avoir visité le musée ? Il ne sait plus. Je lui donne mon cahier pour qu’il dessine une maison. En très peu de temps et sans une seule seconde lever les yeux pour observer à nouveau la maison, il la dessine avec une fidélité sidérante : il en avait déjà totalement intériorisé la structure et les plans successifs.

Figure 37 : Pouria Vaezi et ses parents
 
Figure 38 : la nouvelle maison de Pouria

Tout ce que j’ai vécu dans ces moments partagés avec les visiteurs du musée du Guilan ressemblait point par point aux échanges que j’avais avec les visiteurs de l’Ecomusée d’Alsace. J’étais bardé d’outils de mesure de l’origine, des attentes et des évaluations des visiteurs, mais rien ne remplaçait les entretiens directs que j’avais, à raison d’une vingtaine par jour en été, avec les visiteurs. Le musée du Guilan ouvre ses portes dans une conjoncture similaire à elle de l’Ecomusée d’Alsace 22 ans auparavant. Une grande partie de la population des premiers visiteurs sont des gens de tous âges qui ont vécu dans ce genre de maisons. Les sentiments nostalgiques se mêlent à la joie de pouvoir témoigner de cela à leurs enfants et petits enfants, et à d’autres visiteurs : eux-mêmes se font quelques instants habitants de la maison et sont mus par un désir irrépressible de témoigner et de partager.
 
Figure 39 : les visiteurs peuvent « habiter » encore davantage le « village » en empruntant des costumes et en se faisant, bien sur, photographier

Les critiques sont celles que nous avons pu entendre en Alsace au début : trop bien, trop léché pour les uns. Mais nous avions aussi dans nos premiers visiteurs l’une ou l’autre personne qui au contraire s’indignait de ce que nous donnions de l’Alsace une image trop pauvre et trop laborieuse.
En Iran, la préoccupation écologique des visiteurs est très fortement exprimée, et le musée répond à une attente sociétale dans ce domaine : elle est, nous l’avons vu en Alsace aussi, située sur un autre plan que l’admiration des œuvres du passé. Le soin extrême apporté par le musée à tisser constructions et nature dans un même motif, comme nous le faisions en Alsace, a valeur de proposition utopique. Il est –décidemment ! que d’analogies entre les deux musées, l’alsacien et l’iranien- inévitable que la notion de « village » l’emporte très largement, auprès des visiteurs, sur celle de « musée ». On est à nouveau dans la contradiction entre les exigences formulées par certains visiteurs (davantage d’histoire sociale et de « réalisme historique ») et la satisfaction générale de visiteurs qui renouent ici entre générations, entre milieux sociaux, dans un espace qu’ils ont eux-mêmes idéalisé –ce n’était pas le projet du musée du Guilan que de faire un « village traditionnel »- et dans lequel beaucoup voient des ouvertures créatives pour l’avenir.

Impact du musée sur le régionalisme


Le musée est bien sur trop récent pour que l’on puisse juger de son impact sur l’aménagement du territoire. Mais d’ores et déjà, c’est un phénomène sociétal et il permet au sentiment d’appartenance régional de s’exprimer. Une première réalisation d’office de tourisme aux entrées de la province du Guilan en est l’expression maladroite et caricaturale, transcrivant dans le béton et l’ossature bois normée les formes anciennes. On ne saurait toutefois prétendre donner des leçons, quand on voit l’indigence et la folklorisation de nombre d’équipements similaires en France. Dans ce contexte, nous y voyons plutôt un signal encourageant pour la prise en compte du patrimoine d’architecture vernaculaire dans le futur.

 
Figures 40 et 41 : à Chaboksar, à la limite entre Guilan et Mazadaran, un pavillon néo-guilanais qui s’est attiré déjà bien des reproches. Mais c’est un début de prise de conscience… tel que l'exprime l'ingénieur


Figure 41 b: quoi que l'on puisse en dire ou en penser, cette façade en matière synthétique de la maison et des bureaux d'un garagiste de Rasht n'est pas loin de la structure symbolique des maisons du Delta: la construction en zagmeh (rondins empilés), l'ouverture très généreuse à la façon d'une galerie (tâlâr), et le jaillissement du poteau central qui annonce l'arborescence de la charpente du toît. Cette façade trahit aussi une aspiration à renouer avec la nature, préoccupation que nous ressentons comme grandissante dans cette région et dont les expressions,dans cette première étape, peuvent paraître aussi excessives qu'hésitantes. Ce sont néanmoins les prémisses de nouveaux comportements environnementaux et culturels.



Travaux en séminaire : le plan-masse du musée
Chassez le village, il revient au galop...


Mon séjour s’est terminé par trois jours de séminaire dans la « talâmbar », la salle de conférences du musée. Ce séminaire regroupait les professionnels du musée du patrimoine rural du Guilan et de nombreux acteurs du patrimoine venus de tout l’Iran. La question du plan-masse du musée était d’une importance cruciale, puisqu’il fallait à présent redimensionner le projet en fonction de budgets réalistes, d’une planification serrée, et de ce que l’on avait appris de l’attente des visiteurs pendant la première année d’exploitation. Les lignes qui suivent sont le contenu de ma communication sur la question du plan-masse, qui elle-même oblige à reformuler le concept même du musée. Le plan-masse définit de manière durable –les objets-maisons ne sont pas faciles à déplacer, une fois reconstruits !- la combinatoire qui va s’exercer entre des architectures vernaculaires issues de contextes très différents. Autant dire que c’est tout le sens du musée qui est mis en question : musée d’échantillons construits, ou musée d’écosystèmes ?

Figure 43 : dans le talâmbar, sous le projet de plan-masse du musée, aux côtés de M. Moussavi, le chaleureux responsable du département d'ethnologie du msuée, et de M. Erschadi, le traducteur 


Rappelons l’organisation du premier îlot construit, déjà évoquée plus haut dans la description de notre visite du premier jour. Un chemin étroit et gravillonné, à peu près en ligne droite, est bordé après 300 mètres de traversée d’un taillis sous forêt très dense , par trois enclos successifs contenant chacun une maison et un ou plusieurs bâtiments annexes. Les enclos sont identifiés et chacun s’ouvre sur le chemin par un passage ménagé dans la clôture.
Le chemin fait un coude d’environ 90° est se transforme en escalier à 12 paliers inclinés, permettant d’accéder à la terrasse située à environ 4m50 en contrebas, correspondant à l’ancien chenal de crue de la rivière. Le chemin conduit à l’intérieur d’un quatrième enclos, ouvrant sur le cinquième, lui-même ouvrant sur le sixième : ce n’est qu’à la sortie de celui-ci que l’on renoue avec un cheminement hors enclos.
 
Figure 44 : schéma d’organisation du premier ensemble d’enclos recomposé au musée du patrimoine rural du Guilan.

1 :enclos Pormehr (maison, kandouj, talâmbar)
2 :enclos du paysan sans terre (maison, étable)
3. enclos Schanko (maison, kandouj, talâmbar)
4. enclos Montazéri (maison, kandouj, talâmbar)
5. enclos Missaya (maison, kandouj, talâmbar)
6. enclos Raffi’i de Roudbanneh (maison, kandouj, talâmbar)


J’ai passé un certain temps à m’interroger sur ce plan-masse. La topographie du site a imposé la création de deux zones à des altitudes différentes, ce qui n’est évidement pas le cas d’un village traditionnel de cette région (le delta est du Sefid Rud). Rappelons que le paysage de cette région est plat, se révèlent en plans successifs séparés par des lignes d’arbres coupe-vent. L’habitat s’y insère sous forme isolée ou en groupement sous la forme de hameaux sous forêt.

Ni la topographie du site de Saravan, ni sa couverture intégralement boisée, ne peuvent permettre de reproduire visuellement les rapports d’échelle et les traits essentiels de cet écosystème. Cette contradiction entre l’ancrage physique initial de l’habitat, et les données topographiques du site de réimplantation des constructions démontées, n’a rien de spécifique au projet du Guilan. Le problème du rapport d’échelle entre l’ancien et le nouveau contexte de l’objet déplacé est une question générale, qui concerne non seulement les musées de plein air, mais bien les musées en général, à l’exception de musées recueillant des œuvres conçues à priori pour y être présentées, ce qui peut concerner marginalement l’art contemporain.


A ce point, pour le musée du Guilan, à présent entré en phase opérationnelle, on se pose la question : « qu’est ce que l’on muséographie, en réalité ? ». Le jeune musée du Guilan est face à cette interrogation qui l’interpelle, dans les enjeux de son geste fondateur, et lui fait confronter la vision générale première aux réalités de la gestion d’un projet et des bons équilibres à trouver :
- sous la contrainte des données physiques du site et des moyens humains et budgétaires disponibles
- en fonction de l’attente du public, et d’une manière générale de toutes les adaptations à faire pour que les objets soient accessibles au public (aussi bien physiquement qu’intellectuellement)
- dans le respect du programme scientifique bien entendu (nature et étendue de la collection) mais aussi des compromis acceptables trouver sur les matériaux et leur mise en œuvre ( une partie significative des charpentes anciennes n’est pas « récupérable »).


On reviendra sur ces différentes données opérationnelles avec lesquelles un projet de conservation « absolue et idéale » doit pouvoir composer…sans compromission ni laxisme, en assumant et justifiant chacun des choix. En première analyse, notre attention est centrée sur la question de l’organisation spatiale de la présentation des six premiers enclos ; une discussion qui s’est ouverte sur ce point entre une (et non la) vision occidentale et une (qui pour nous est la, puisque c’est celle du porteur de projet) vision orientale appliquée aux spécificités de l’habitat du Guilan.
J’ai procédé à une longue visite sans accompagnement, qui m’ a laissé parfois perplexe sur les options prises, du point de vue de l’ écomuséographie , c'est-à-dire la muséographie de systèmes en interaction. Faisant abstraction de la question de la contextualisation des objets, j’ai été surpris dans un premier temps par l’absence de hiérarchie dans le réseau viaire. Dans les représentations qui me sont familières, le cheminement du visiteur et la recomposition d’un réseau viaire traditionnel logique se superposent. C’est ainsi qu’à l’Ecomusée d’Alsace, j’avais –je crois- scrupuleusement respecté l’architecture de ce réseau : convergence du réseau capillaire des champs vers le goulet de l’entrée de village puis réouverture du réseau par les rues et places publiques formant chacune un nouveau goulet devant les entrées d’enclos puis à nouveau réouverture d’un réseau privé sur un schème plus ou moins récurrent.
 

figure 45 :principe du réseau viaire de l’Ecomusée d’Alsace, en gris capillarités de l’espace public « traditionnel », en rouge réseaux privés « traditionnels ».

Ayant ce schéma (commun à la plupart des sociétés paysannes fondées sur l’exploitation communautaire d’un terroir) à l’esprit, et omettant au demeurant que la réalité du circuit du visiteur dans l’Ecomusée d’Alsace était celle là :

figure 46 : le réseau viaire tel qu’il était en réalité perçu et pratiqué par le visiteur de l’Ecomusée d’Alsace


Je ne pouvais qu’être perplexe sur la continuité du cheminement du public dans le musée du Guilan, sans hiérarchisation des espaces publics privés, les chemins étant de largeur constante. De plus le chemin dans la première séquence extérieur aux enclos, ouvre sans changement de gabarit sur un chemin interne à l’enclos dans l’axe de la maison , théâtralisant l’accès à cette dernière.
Dans cette première séquence (enclos 1,2 et 3 de la figure 44) les objets sont apparemment mis en scène le long d’un cheminement d’exposition, extérieur à l’enclos et pénétrant dans les enclos sans changement de nature et dimension.
Dans la seconde séquence, les enclos s’enchaînent, les visiteurs passent directement d’un enclos à l’autre, ne retrouvant un chemin extérieur qu’à la sortie du 6e enclos.
Bien que ressentant les options prises –au regard de mon information encore lacunaire- comme discutables, j’ai été séduit par le cheminement qui, empiriquement, s’était organisé en trois séquences bien distinctes : la longue traversée de la forêt, qui implique de tourner le dos à la civilisation contemporaine et de faire par soi même un cheminement intérieur. La seconde étape nous met en contact avec les enclos, latéraux par rapport à la direction de notre chemin. Nous effleurons un système construit qui vient surgir dans la forêt sans rompre sa continuité. L’escalier descendant vers la terrasse inférieure suscite un évènement « dramatique » qui, par le jeu des enclos communicants, nous emmène dans le cœur du système. Pédagogiquement et poétiquement, cet enchaînement de trois séquences m’a paru, et d’autant plus pour un jeune musée, procéder d’une intuition très sûre, au résultat productif puisque les visiteurs chacun avec son propre langage le formulent ainsi : « la terrasse supérieure ne nous plaît pas beaucoup (sous entendu, elle fait « musée » au sens traditionnel car les différents éléments présentés ne sont pas combinés organiquement), dans la partie intérieure nous sommes vraiment dans le village).


discussion : justification du choix d’organisation spatiale du premier îlot réalisé

Mahmoud Taleghnani, directeur et porteur du projet et moi, avons eu une discussion sur la base de ces premières impressions et critiques.
Ma question était : pourquoi n’y a-t-il pas de hiérarchie dans le mode de traitement des cheminements, qui permettraient de comprendre comment interagissent les domaines privés et publics ? Comment se fait-il que dans la deuxième séquence les enclos soient communicants entre eux, et qu’un enclos (n°5) n’a aucun débouché sur le chemin présumé public ?
Mahmoud Taleghani :

« Votre culture ancienne de l’espace privé et de l’espace public est fondamentalement différente de celle du Guilan. Les clôtures du Guilan marquent c’est vrai la limite de propriété, mais celle-ci ne se superpose pas à la frontière entre espace public et espace privé. A mon avis, non seulement la cour de l’enclos ,mais même le premier étage de la maison relève d’une certaine façon de l’espace public, et seul le second étage –quand il y en a un- peut être considéré comme espace à la fois privé et intime. La notion de limites s’apprécie d’autant moins en termes de matérialité des frontières, qu’elles sont différentes, bien entendu, pour les hommes et les femmes. Cette observation vaut bien sur pour les modes de vie anciens, la construction contemporaine se faisant sur le modèle urbain du mur en dur, de hauteur élevée, masquant la cour au regard, ce qui induit un rapport privé-public nouveau dans cette région, mais est aussi sinon la conséquence directe, du moins le reflet, d’une inversion générale des espaces publics et privés –aussi bien physiques qu’internes à la conscience des individus- dans la société iranienne contemporaine.
En ce qui concerne le réseau viaire, vous avez constaté par vous-même lors du démontage de la maison Rafi’i à Roudbaneh que les gens du village traversaient, dans les deux sens, longitudinal et transversal, cet enclos pour se rendre dans le leur. C’est pourquoi nos visiteurs apprécient beaucoup plus la deuxième partie du circuit (maisons 4,5,6) que la première. Ils disent : là nous sommes vraiment dans le village ».


Dès mon arrivée à Téhéran quelques jours avant, Mahmoud Taleghani me disait « la première année d’ouverture du musée au public a radicalement modifié le projet. Initialement nous avions le projet d’un musée. Aujourd’hui, nous voulons faire le village ».

Le musée du patrimoine rural du Guilan se trouve ainsi exactement dans les affres permanentes qui furent celles de l’Ecomusée d’Alsace de 1984 jusqu’à mon départ en 2006. Musée de plein air ou écomusée, écomusée ou « village » ? Cette question n’est pas, autant qu’on pourrait l’imaginer, une question réellement centrale pour la conduite du projet : les théories sont fabriquées à posteriori, et situer des projets d’aujourd’hui dans des cadres théoriques dont le plus récent –en France- est déjà vieux de 35 ans n’a pas beaucoup de sens opérationnel. Les critères de déontologie professionnelle ne relèvent pas de la typologie des institutions, mais de normes universelles que l’ICOM a pour l’essentiel formulées. Par contre, le vocabulaire instaure un état d’esprit et induit un mode de relation avec le public. Dire que l’on élabore un musée, ou dire que l’on crée –ou recompose- un village entraîne des conséquences différentes sur la culture du projet, son fil conducteur et les modalités de son animation. Schématiquement, à la limite de la caricature, on peut considérer que la création d’un musée de plein air est affaire d’adaptation d’une vision à des normes institutionnelles partagées par l’essentiel des corps professionnels et des organes de contrôle. Créer, recomposer un village est affaire d’imaginaire partagé, à partir de la vision « inspirée » d’une personne. Toute ma conduite du projet de l’Ecomusée d’Alsace reposait sur des aller-retour permanents entre mes deux positions, scientifique d’un côté, poétique de l’autre, schizophrénie imposée dans un pays frappé d’une « taxonomanie compulsive ». Mais au bout du compte, seul le visiteur décide : il n’est pas important qu’il soit d’accord avec vous sur le fait que le lieu que vous créez ou faites vivre est un musée ou un village. L’essentiel est ce qu’il éprouve et les enseignements qu’il tire, pour lui-même et ses proches, de cette expérience émotionnelle : la responsabilité majeure des responsables du projet culturel étant de pas profiter de l’état de réceptivité et de la confiance du public pour diffuser des thèses erronées.

Nous avons eu avec plusieurs collaborateurs du musée une discussion passionnée à partir de cette interrogation de base , « village ou musée » formulée selon en termes d’opposition, alors qu’il n’y a pas nécessairement incompatibilité entre ces deux termes dès lors qu’on les décharge de leurs connotations de valeur et contre-valeur.

Lors de mon dernier voyage en 2005 (les évènements de l’Ecomusée d’Alsace en 2005-2006 avaient suspendu ma collaboration avec le musée du Guilan) , nous nous étions quittés avec un accord sur un schéma d’organisation du musée résultant des premières reconnaissances du site et d’un postulat, peu débattu, d’îlots de regroupement des bâtiments selon leur territoire d’origine ; je qualifierai ces dernières, d’ « unités culturelles et écologiques » ou d'ethnoécosystèmes tels qu'ils ont été définis par R.Pujol (1)

Figure 47 :esquisse du plan masse en avril 2005

L’esquisse du mois d’avril 2005 définissait 14 îlots (ramenés depuis à 9 ilôts sur une surface deux fois plus importante, le terrain alloué ayant bénéficié d’une extension foncière à droite du croquis). Cette esquisse se conformait à une morphologie devenue conventionnelle des musées de plein air, considérant chacune des « unités culturelles et écologiques » comme autonomes les unes par rapport aux autres : le propre de cette forme de muséographie étant, dans le sillage de la collection classique d’œuvres savantes, d’accorder la primauté à l’unicité –ou dans ce cas là à la « représentativité spécifique et identitaire »- de l’objet. Ce concept convenait à l’équipe iranienne qui commençait à l’instant la reconstruction de la première maison, au milieu de difficultés juridiques et foncières déjà exposées ailleurs.

L’expérience des premières constructions et les réactions des premières dizaines de milliers de visiteurs ont remis en cause cette tranquille certitude initiale, et dès notre première discussion Mahmoud Taleghani me faisait part de sa difficulté à imaginer les relations entre les îlots. Quel serait la nature et le sens du cheminement du visiteur d’un îlot à l’autre ?

discussion : recherche d’un modèle spatial original pour le musée du Guilan

Une discussion approfondie a eu lieu au sein de l’équipe du musée, dont deux membres connaissaient bien d’autres musées de plein air, plus particulièrement l’Ecomusée d’Alsace, Ballenberg en Suisse et le musée de plein air de Forêt Noire (Vogstbauerhof Freilichtmuseum à Gutach). Le sentiment de l’équipe du musée du Guilan était que le problème à eux posé était d’une autre nature et degré de complexité que celui que nous avions eu à affronter et résoudre en Alsace. Il leur paraissait que les architectures vernaculaires de leur région étaient plus diversifiées et plus contrastées que celles d’Alsace ; dès lors le regroupement en « village global » de bâtiments de provenance différente n’était guère envisageable au Guilan.
Aussi, en m’appuyant sur des croquis, ai-je rappelé la diversité des types ou séries territoriales d’architecture vernaculaire à laquelle nous étions confrontés pour l’élaboration du programme de notre musée alsacien:

Figure 48 : représentation schématique des « unités culturelles et écologiques » que l’Ecomusée d’Alsace a voulu prendre en compte.

Dans cette région qui semble homogène, on peut distinguer selon les critères de 6 à 8 strates est-ouest, elles mêmes subdivisées en quatre à cinq sections suivant le milieu physique. Au total selon le degré de sophistication d’une typologie (dont les principes généralement admis nous semblent en grande partie obsolètes, mais c’est une autre question qu’on ne développera pas ici), on peut admettre une fourchette de 20 à 30 « unités culturelles et écologiques » pertinentes en tant que périmètres de prélèvement d’échantillons.
Pour présenter cette diversité d’échantillons d’architecture vernaculaire, j’avais pris le parti de ne pas focaliser mon attention sur les différences et variations infra-régionales, mais de m’attacher aux caractères communs fondamentaux de l’habitat de cette région, caractères du reste partagés avec une grande partie de l’Europe septentrionale et centrale.

Indépendamment des formes architecturales, des matériaux et des techniques, il m’a semblé que les relations des maisons entre elles et avec l’espace public, l’une étant le miroir de l’autre de part et d’autre de la rue, était une dimension fondatrice dont la non reconnaissance vouait l’entreprise de muséification à l’échec. Ce que j’ai montré par le schéma suivant :


Figure 49 : les maisons en miroir de part et d’autre de la rue de Gommersdorf… et de centaines d’autres villages alsaciens


Incidemment, mais c’est une question très secondaire par rapport aux préoccupations essentielles du musée du Guilan, ce schéma ouvre aussi une critique de la tendance des musées de plein air à collectionner des maisons différentes ; la compréhension de l’architecture vernaculaire peut être dévoyée auprès du public en accréditant l’idée que chaque maison est différente et d’une certaine manière unique, alors qu’en réalité elles appartiennent pour la plupart à des séries en nombreux exemplaires.
Ayant défini la maison alsacienne en tant qu’unité répétitive d’un groupement organisé selon une structure quasi invariable, il m’appartenait de définir le rapport constant entre territoire soumis à des règles communautaires d’exploitation et habitat groupé, ce que l’on peut représenter ainsi :
 
Figure 50 : interactions entre la maison, la communauté et le territoire, retenus pour l’organisation du plan-masse de l’Ecomusée d’Alsace


J’avais en conséquence pu formuler le concept de l’Ecomusée d’Alsace en accordant une égale importance à ces trois niveaux, dont chacun était relativement invariable dans la région qu’il « représentait » :
- organisation interne de la cellule de base (la maison)
- organisation des maisons entre elles (communauté)
- relation entre la communauté et l’exploitation du territoire


La combinaison de mon double souci, représenter la diversité des zones de prélèvement d’échantillons d’unités culturelles et écologiques (décidément, j’ai des difficultés avec le concept de « types » tel qu’il a été vulgarisé) et mettre en évidence les structures communes, s’est traduite par une ligne directrice du plan masse que l’on peut résumer par le schéma suivant :

Figure 51 : implantation théorique des constructions à l’Ecomusée d’Alsace

Figure 52 : la traduction de la théorie dans la pratique à l’Ecomusée d’Alsace. L’agglomérat d’îlots forme village entretenant une relation collective avec le territoire

Figure 53 : gros plan sur la partie construite de l’Ecomusée d’Alsace, qui regroupait six unités culturelles et écologiques différentes (et plusieurs espaces thématiques)


Les échantillons de chacune des zones ont été regroupés par quartiers contigus, selon le principe d’organisation de l’implantation des maisons par rapport à leurs voisines, à l’espace public (en gris sur le schéma) , et au territoire exploité selon des règles communautaires est respecté (en vert).
Rappelons que dans une forme plus répandue et aussi plus ancienne de musée de plein air, le même problème aurait été traité ainsi :

figure 54 :mode de gestion conventionnelle des groupes représentatifs d’unités culturelles et écologiques dans la muséographie de plein air, le blanc représentant les espaces-tampon entre les groupes.

Les zones représentatives d’ « unités culturelles et écologiques » sont, dans cette conception séparées par des espaces- tampon, chaque zone étant traitée comme une aire culturelle originale et autonome.
Il ne s’agit pas, dans notre discussion, d’opposer telle architecture conceptuelle d’un musée à telle autre, en termes d’efficacité scientifique. Dans les deux écoles, la gestion équilibrée des contraintes fait que, partant de concepts radicalement opposés, on peut parvenir à un résultat visuel similaire.
A ce point de la discussion du groupe, Framerz Talbi pose la question clef : « Voulons-nous au Guilan réaliser un musée de la maison ou un musée du village ?».

La question est posée par les responsables du musée alors que le public a déjà énoncé un verdict : c’est un village. Certes. Mais quand les 9 groupes d’ « unités culturelles et écologiques » seront réalisés selon le modèle d’autonomie des groupes les uns par rapport aux autres, comme cela était prévu dans la première esquisse de plan masse, et comme cela a longtemps été la règle dominante dans les musées de plein air, est-ce que ce sera encore un village ? Assurément non. Ce peut être un parc d’agrément, dans lequel se trouvent des groupes de maisons-musée avec parfois des impressions de micro-village. C’est ainsi que j’ai brossé un futur possible aux responsables du projet , et très clairement ce n’est pas de cela qu’ils veulent.

Le caractère actuel de « village » résulte de ce que le premier groupe construit est unique et scénographié (peu importe si c’est délibérément ou non) en tant que parcours initiatique. Mais une collection d’extraits de village séparés les uns des autres ne fait pas plus un village qu’un parcours initiatique, on le constate dans la plupart des musées de plein air : ceci n’étant pas, est-il utile de le rappeler encore, un jugement de valeur.
Ce qui pourrait menacer le musée du patrimoine rural du Guilan serait bien sûr la tentation de reproduire une première expérience dont le résultat est probant, mais qui peut échouer du fait même de sa répétition. Plus encore, l’ambiguïté de la notion de village est en cause. Le public projette sur le village des représentations symboliques, le cas échéant et pour la génération actuelle du moins, nourries par des expériences et souvenirs personnels. Ce système de représentation symbolique, y compris et surtout l’idéalisation qu’il véhicule, est une composante majeure du patrimoine collectif et en est indissociable. Pour autant ces représentations sont évolutives, car subordonnées à des changements générationnels et sociétaux aussi rapides qu’imprévisibles. Ce qui m’ été rapporté des paroles des visiteurs coïncide assez exactement avec les propos que j’ai pu recueillir dans la première décennie d’ouverture de l’Ecomusée d’Alsace au public :
Une petite fille à sa mère : « ainsi maman tu as habité cette belle maison, je ne l’aurais jamais imaginé ? Oui, répond sa mère avec fierté, j’ai habité cette maison ». Un médecin expatrié au Canada : « je mesure dans ce musée tout ce que j’ai perdu pendant ma vie. Je voudrais revenir ici et y finir mes jours ». Une star de la chanson : « je ne suis pas un paysan, mais ici je me sens un vrai paysan. Je vais retourner vers la ville, chargé de ce nouvel imaginaire ». Dans ces trois paroles, on trouve, contractées, des étapes successives du sens d’un tel musée : la transmission, dynamique et objectivée, d’une expérience familiale dont les mots seuls ne peuvent rendre les multiples dimensions ; la nostalgie individuelle par rapport à des réalités vécues, ou collective par rapport à une magnification du passé élaborée et renforcée à mesure que ses acteurs et témoins directs disparaissent ; le lieu intemporel, enfin, pour l’urbain qui n’est pas rattaché directement à la société paysanne passée, auquel le musée apparaît comme nécessaire fabrique d’un imaginaire que son environnement quotidien lui refuse.
Notre discussion, après le partage des constats et l’évidente inutilité de classer le musée du Guilan dans une typologie de musées de plein air déjà dépassée en Europe –pour ne pas parler de la France dont le retard en la matière est phénoménal-, s’est poursuivie avec l’objectif suivant « que voulons-nous que soit réellement notre musée ? Comment répondre à la demande de village global, tout en respectant le programme scientifique de notre collection de maisons? ». Cette question rejoint l’interrogation majeure de Mahmoud Taleghani, qui porte sur les liaisons entre les 9 sous-ensembles. Après avoir clairement décidé que ce musée ne serait pas un « Guilan miniature » prétendant condenser paysages et maisons dans une sorte de maquette géante de la région, la discussion nous a conduit à cette évidence : la forêt apportait le substrat commun aux 9 sous-ensembles et, loin d’être le matériau neutre d’isolement des sous ensembles entre eux, allait être exploitée au contraire en tant que justification et moyen de leur liaison.
 
Figure 55 : sur cette esquisse griffonnée au fil de la séance de travail, on voit s’effacer l’idée sous-jacente de synthèse du Guilan en réduction (illustrée ici par l’exemple de « France Miniature ») et émerger l’idée de « La forêt, village global du Guilan ».


Le principe fondateur de la muséographie du musée du patrimoine rural du Guilan commence à pouvoir être représenté ainsi :

Figure 56


Chacun des sous ensemble dialogue avec les autres par la médiation du rapport particulier qu’il entretient à la forêt. Quelques exemples, que les enquêtes ethnologiques devront à présent justifier, élargir, documenter : fonctions alimentaires (fruits, plantes) de la forêt, pâturage des troupeaux, défrichements en vue de l’établissement des rizières, etc. , élaboration de (des) l’imaginaire(s) de la forêt…et, sur un autre registre, les techniques de constructions en bois, ce matériau et aussi certaines caractères de sa mise en œuvre étant souvent communs aux constructions d’ « unités culturelles et écologiques » ou ethnoécosystèmes.
Sur cette base de travail, le village du musée du Guilan n’est pas une addition d’îlots flottant dans l’océan neutre de la forêt, mais c’est la forêt elle-même qui se fait village global, à la fois pour raconter l’histoire collective d’une région et ouvrir les voies de la sensibilisation à l’écologie et au développement durable, problème crucial en Iran.
Au final, la problématique fondamentale du rôle des musées de patrimoine populaire dans les périodes de révolution sociétale se pose au Guilan comme elle s’est posée en Alsace ; il y aurait gros à parier que les prochaines étapes du développement du projet du Guilan devront relever des défis similaires à ceux que l’Ecomusée d’alsace a affronté pendant 22 ans. Les divergences ne résident pas dans les constats, mais dans la nécessité pour chacun d’imaginer , à l’écart des dogmes, le modèle le plus recevable et le plus évolutif, autrement dit le plus efficace pour la société locale.

Marc Grodwohl
2 juillet 2007

 

 

(1) ethnoécosystème: « Ensemble des éléments d’un milieu (physique, chimique, édaphique, biologique, etc.) où l’homme vit et au travers duquel il établit des relations intuitives et cognitives avec chacun des éléments » (PUJOL R., L’homme et l’animal. Premier colloque d’ethnozoologie, Paris, Institut international d’ethnosciences, 1975)

 

 

 


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