Société et fête foraine, une expérience de muséographie

En 1995 j'écrivais dans « Connaissance des arts »: « L'idée que la construction foraine procède de l'architecture est encore plus nouvelle que celle qui a suscité la prise en compte de l'architecture vernaculaire, puis de l'architecture industrielle. Le débat sur l'art forain, qui aux premiers temps de sa reconnaissance, posait le problème de sa classification entre l'art populaire et l'art décoratif s'efface en même temps que le sujet sort de sa confidentialité, interpellant non seulement les milieux de l'art mais aussi les anthropologues, les sociologues, les historiens des techniques. »
Qu'en est-il 12 ans plus tard ? Comment s'est déroulée mon expérience du patrimoine forain à l'écomusée d'Alsace ? Un point, sur cette question, en reprenant sans modifications l'article déjà cité et en le faisant suivre d'indications sur quelques problèmes méthodologiques rencontrés.


Sommaire

Les manèges forains, une architecture ?

Les filiations princières de la fête

La République , nouveau pourvoyeur de pains et de jeux ?


Attractions fermées et les carrousels salons : des enfers délicieux

L' Eden-Palladium, alias carrousel- salon Demeyer, un monument exemplaire

La constitution de la collection de l'Ecomusée d'Alsace : un enjeu politique

L'acquisition du carrousel-salon Demeyer

Quelques notes sur la collection de l'Ecomusée d'Alsace

La fête foraine au musée, un casse-tête d'urbanisme

La fête foraine au musée, un questionnement muséologique interrompu

Les manèges forains, une architecture ?

L' architecture des manèges ne s'est pas nourrie aux seules sources du loisir populaire de l'ère industrielle: ce serait réduire le phénomène à une courte période, à peine un siècle et encore uniquement si l'on considérait que cette architecture est toujours vivante, ce qui est matière à un autre débat. Il existe par contre indéniablement une pratique de l'architecture de la fête, inscrite dans la longue durée, qui nous échappe parce que ses productions sont par nature éphémères et ne laissent guère de traces
Cette architecture de la fête produit ses fragiles palais en trompe-l'oeil, qui construisent l'espace de la fête et diffusent des modèles de construction et d'art décoratif: ce sont les grands métiers, oeuvres de constructeurs réputés. Dans leur sillage, les petits métiers, les entresorts et baraques déclinent avec un vocabulaire plus réduit, plus fruste mais aussi plus expressif les thèmes empruntés à la construction savante. Ils n'en pérennisent pas moins les archétypes des sociétés artisanales et rurales, dont les populations déplacées par l'exode rural grossissent le rang des urbains, clients d'une fête foraine qui est aussi un substitut aux fêtes calendaires traditionnelles.
Les grands métiers n'échappent pas à cette référence populaire, soit par contamination, soit que dès l'origine leurs constructeurs aient puisé une partie du répertoire décoratif dans les grands mythes.
L'architecture des objets de la fête intègre pleinement l'habitat: roulottes , caravanes et fourgons participent de cet urbanisme , qui structure un espace en rues, bordées de manèges placés selon une subtile échelle de rapports entre le public et le privé, l'ouvert, le semi-fermé et le fermé, jusqu'à l'interdit des zones d'habitat qui ceinturent l'espace de la fête à la manière d'une banlieue. Dans cet espace, les monuments indiquent des directions et des passages, des signaux élevés confèrent à la ville éphémère son aspiration verticale, de la même manière que le plus modeste clocher de campagne ou une flèche de cathédrale.
La mise en scène des lumières et des ombres est caractéristique de cette architecture et de cet urbanisme. Elle permet d'en retrouver les origines et aussi de comprendre les grandes aires de diffusion moderne des architectures foraines d'importance: l'obscurité et lumière éclatante propres aux pays méditerranéens ne conviennent guère aux grands métiers. L'univers des manèges aux façades violemment éclairées habillant des intérieurs dans lesquels la semi-obscurité favorise l'affranchissement des interdits, le mystère et les mystifications, prend toute sa dimension onirique dans les lumières plus nuancées des climats océaniques et continentaux : l'architecture foraine est du Nord et du centre de l'Europe, du moins de ses régions les plus développées
 
Les filiations princières de la fête

C'est pourtant dans le bassin méditerranéen antique que l'on peut s'accorder à placer le berceau de l'architecture de la lumière, c'est à dire d'une construction d'architecte dans laquelle flammes, explosions et lueurs colorées, en l'occurrence les feux d'artifice, font l'objet d'une mise en scène savante. La transformation par le feu d'artifice d' un monument en dur, par exemple le château Saint-Ange depuis 1481 pour la fête annuelle de Saint-Pierre et Paul , ou d'un plan d'eau courent tout au long de la fin du Moyen Age, de la Renaissance et de l'époque moderne, perpétuant en l'enrichissant un savoir technique acquis à des fins militaires. La multiplication de ces illuminations princières et royales, gratuites, affirmant le droit des monarques au gaspillage, évoluera progressivement vers une véritable théorie de l'architecture de la fête, formulée par Frézier en 1747, selon laquelle l'illumination se combine à un appareil de fête architectural : non plus la construction technique nécessitée pour l'émission des feux, mais des monuments précaires qui sollicitent d'autres arts que la pyrotechnie -architecture, peinture et sculpture- et qui, c'est la nouveauté, expriment un contenu légitimant la fête, à travers la description d'épisodes mythologiques ou historiques, d'emblèmes et épitaphes.
En 1771, le "Cours d'Architecture" de Blondel élargit le propos lorsqu'il aborde les "monuments élevés pour la Magnificience", qu'il différencie entre "Monuments durables" et "Edifices élevés en charpente à l'occasion des Fêtes publiques" ce qui fait entrer l'"architecture pyrotechnique" dans le contexte plus large des architectures temporaires du pouvoir, auxquelles l'Encyclopédie de 1756, déjà, accorde une utilité publique pour le progrès des Arts. Lorsque la fête se coupera de son sens évènementiel et princier, les principes d'architecture en auront été posés solidement: ils irrigueront toute la construction foraine des XIXe et premier tiers du XXe siècles, dont architectes et ingénieurs pourront d'autant plus facilement s'inspirer que le corpus de modèles décrits et illustrés tout au long du XVIIIe siècle est considérable.
 
La République , nouveau pourvoyeur de pains et de jeux ?

C'est évidemment le sens de cette architecture qui évoluera plus rapidement que la forme, avec une affirmation de triomphalisme: la République se peuple d'arcs, de cortèges historiques ,qui sur le principe du triomphe antique avec ses chars chargés de richesses tels qu'ils sont remis au goût du jour au XVIIe siècle, commémorera les grandes inventions techniques de l'humanité et fera du progrès un des moteurs de la fête. Les expositions vont donner à cette notion sa force maximale, participant à la création d'un besoin populaire de nouveauté technique et proposant de vrais modèles d'architecture temporaire républicaine à thème. Le terrain d'éclosion des fêtes foraines est fertilisé par les expositions nationales à partir de 1798, puis universelles à partir de 1855 créant la demande d'exotisme et de technicité que les forains devront satisfaire au plus loin des chefs-lieux de cantons ruraux.
On est tenté de rechercher une relation entre ces fêtes des pouvoirs, vouées à l'édification des masses sur des valeurs bien sûr changeantes, et le substrat des fêtes populaires locales. Par essence, et en dehors de toute considération d'échelle, ces dernières échappent à une codification architecturale puisqu'elles ont un caractère rituel de pérennisation d'une société fermée, tandis que les fêtes royales, républicaines, en tout cas urbaines ont davantage une dimension rénovatrice voire fondatrice du corps social. Il n'empêche que les feux solsticiaux du cycle agropastoral et leurs lancers de disques enflammés, nécessitant des constructions complexes, les arbres de Mai porteurs d'une décoration élaborée, appartiennent à la même symbolique universelle. Mais ce sont surtout les jeux rituels d'exclusion et d'intégration d'une communauté, le dialogue entre morts et vivants qui chaîne ce groupe local sur la durée, l'offrande aux divinités, que la fête foraine saura intégrer dans une architecture elle même englobante car purgée des ésotérismes locaux
On est tenté de rechercher une relation entre ces fêtes des pouvoirs, vouées à l'édification des masses sur des valeurs bien sûr changeantes, et le substrat des fêtes populaires locales. Par essence, et en dehors de toute considération d'échelle, ces dernières échappent à une codification architecturale puisqu'elles ont un caractère rituel de pérennisation d'une société fermée, tandis que les fêtes royales, républicaines, en tout cas urbaines ont davantage une dimension rénovatrice voire refondatrice du corps social. Il n'empêche que les feux solsticiaux du cycle agropastoral et leurs lancers de disques enflammés, nécessitant des constructions complexes, les arbres de Mai porteurs d'une décoration élaborée, appartiennent à la même symbolique universelle. Mais ce sont surtout les jeux rituels d'exclusion et d'intégration d'une communauté, le dialogue entre morts et vivants qui chaîne ce groupe local sur la durée, l'offrande aux divinités, que la fête foraine saura intégrer dans une architecture elle même intégrante car débarrassée des ésotérismes locaux.
La dimension carnavalesque de communication avec les morts ressort tout particulièrement du Train Fantôme. Tout d'abord camouflée sous le prétexte didactique des musées de cire et des baraques de phénomènes, la mort réinvestit, au lendemain de la Première Guerre Mondiale, le terrain de la fête et actualise ainsi son sens en nuançant les espoirs mis dans le progrès technique pour adoucir le destin de l'humanité.
Dans une très large mesure, jeux de massacre et loteries relèvent des mêmes pratiques , fondées sur le sacrifice votif, la sélection naturelle par la force et l'adresse physique -et l'intégration au groupe après l'épreuve de sélection et d'initiation, la récompense enfin qui n'est plus récoltes prospères et cheptel abondant, mais objet signifiant de la même richesse providentielle. La modestie des métiers ne permet pas de parler l'architecture. Mais le ruralisme des scènes, la référence très fréquente à la chasse, relient ici l'urbain au rural et aux pratiques vivrières et sociales de celui-ci (par exemples les compagnies de tir).
La roue en mouvement, symbole récurrent des fêtes paysannes, à la fois par sa référence au recommencement du cycle agropastoral et de l'impossibilité de s'élever physiquement jusqu'à Dieu, domine les grandes fêtes foraines. Vers 1870 encore, elle est seule à émerger au-dessus des manèges et attractions logés soit dans des baraques de plan carré, soit dans des tentes drapées qui se rattachent sans ambiguïté à l'équipement de parade des fêtes princières
La période 1880-1925 paraît la grande époque de développement d'une architecture spécifique de la fête, non point qu'elle s'affranchisse de ses racines, mais elle évolue dorénavant plus librement de son contexte d'autres architectures temporaires: elle évolue ainsi vers ses propres finalités jusqu'à mettre au point un style propre qui identifie l'objet: après l'architecture des princes, puis l'architecture des nations et de leurs valeurs de progrès, ce sont les prémisses d'une architecture du loisir qui s'élaborent.
La nature du rapport de la façade au public et au privé d'une part, du terrestre à l'aérien d'autre part, sont les critères élémentaires de la typologie des manèges et attractions. Nous avons évoqué le sens quasiment sacré de la Grande Roue, sa variante plus ludique mais non moins symbolique en sont les manèges très ouverts dits "voltigeurs" ou "cri-cri" qui comportent un premier niveau de plafond tronconique, surmonté d'un deuxième étage plus ouvert évoquant la partie inférieure d'une sphère. L'architecture est celle d'une montgolfière, et cela d'autant plus explicitement que la machine à vapeur se trouve généralement au centre de ces manèges. A leur plafond ou exactement à leur "ciel" justement nommé "ballon" par les forains sont fixées des chaînes auxquelles s'accrocheront fauteuils volants, pigeons ou aéroplanes qui s'élèvent jusqu'à l'horizontale par la force centrifuge du manège en rotation.
L'autre catégorie de manèges transparents et aériens, fondés sur l'impossibilité de l'élévation suprême et l'inéluctabilité de la chute s'organisent à partir d'une tour, qui constitue un point élevé de la fête à la manière d'un beffroi, sans en être le signal, rôle tenu par la Grande Roue. Transporté mécaniquement, ou se transportant lui-même, le public accède au sommet de cette tour et s'en laisse tomber, sur une glissière droite ou en colimaçon formant toboggan, ou sur un circuit de chariots sur une voie ferrée
 
Attractions fermées et les carrousels salons : des enfers délicieux

D'autres métiers n'ont pas cette transparence : à l'appel lisible des sensations physiques, ils substituent l'attirance pour l'inconnu. Le public est appelé à payer avant de voir ou de vivre l'attraction, et c'est là que l'on peut véritablement discerner une architecture de façades, indépendantes de leurs contenu: ce sont les cirques et ménageries, les cinématographes, les bals, les théâtres. Selon l'activité, la façade peut-être une frontière étanche entre l'espace public de la fête et l'attraction payante. Elle peut aussi comporter un espace de transition, couvert et souvent surélevé, qui montre et abrite la parade. Celle-ci est un spectacle résumé, destiné à allécher le chaland par les boniments, promesses et danses du ventre ou démonstrations de musculature.
Les plus opaques de ces manèges sont les carrousels salons. L'intérieur est entièrement clos aux regards de la rue, ce qui leur vaut une réputation sulfureuse de lieux de libertinage. Ayant acquitté son droit d'entrée, le client est d'autant plus libéré du contrôle social que les entrées sont filtrées. Le carrousel salon est à cet égard une attraction considérable par son volume, mais résolument provinciale car l'on paie pour se retrouver entre soi, dans la canaillerie de la fête mais sans être mélangé à la canaille. Les carrousels salons sont ainsi les grands absents des fêtes parisiennes.
Une bonne douzaine de carrousels salons ont tourné en France à l'extrême fin du XIXe siècle et pendant la première moitié du XXe siècle. Chacun de ces palais de la fête avait sa propre tournée, représentant une rotation sur dix à vingt villes différentes par an. L'envergure du métier et des forains déterminaient la dimension de la tournée, qui pouvait recouvrir la France entière ou se limiter à des aires plus petites, de 300 à 150 kilomètres de rayon. Le phénomène était également connu en Allemagne, aux Pays Bas et en Belgique où il semble avoir ses origines.
 
L' Eden-Palladium, alias carrousel- salon Demeyer, un monument exemplaire

L'inventaire des carrousels salons français encore existants est rapidement fait: l'Eden Palais des frères Caron a été exporté aux Etats-Unis en 1959, l'Hippo-Palace de Faure Wilbert, le plus prestigieux d'entre tous, a été démembré en 1954, sa cavalerie subsistant au moulin d'Orgemont à Argenteuil, et enfin le dernier complet existant qui se trouve à l'Ecomusée d'Alsace, à l'issue d'un périple qui l'avait conduit d'Arras aux Pays-Bas, puis vers la Suisse, où il a pu être acquis in extremis avant son exportation à Las Vegas.
Ce manège a été exploité dans le Nord de la France jusqu'en 1937 par la famille Demeyer qui à partir de 1936, fit fonctionner simultanément et côte à côte un gigantesque auto-skooter. Concurrencé par cette nouvelle attraction, satisfaisant le besoin d'affranchissement du temps et de la distance exacerbé par le Front Populaire, le carrousel salon fut remisé pendant quarante ans avant de changer de propriétaire. Sa courte durée d'exploitation -de 1909 à 1937-, les bonnes condition de son entreposage, justifient un état de conservation exceptionnel qui en font, sans doute, l'élément majeur du patrimoine forain français.
Sa façade se déploie sur une longueur de 23 mètres, masquant une salle rectangulaire de 300 mètres carrés contenant le manège d'une capacité de 40 places.
La façade est probablement due, comme la cavalerie et les boiseries intérieures, à Gustave Bayol qui fut , entre 1898 et 1909 le grand constructeur forain français. Bayol est sculpteur, artiste et entrepreneur, car il commence sa carrière en tant que producteur d'art sacré industriel, origine qu'il partage avec Devos, autre grand constructeur à Gand. Il est indéniable que l'essor de la construction foraine a pu être d'autant plus rapide que les procédés de sculpture industriels, dans des bois contrecollés, avaient déjà été parfaitement mis au point précédemment pour satisfaire l'expansion de la commande en série d'objets d'art sacré. On constate le même phénomène pour les orgues de foire, qui bénéficient de la technologie mise au point pour les orgues d'église, parfois dans les mêmes entreprises.
La façade de Bayol rend parfaitement compte des sources d'inspiration de l'architecture foraine de son temps. De style Art Nouveau, en bois supportant des panneaux peints en tôle, elle s'organise de part et d'autre d'un porche d'entrée déclinant le thème de l'Enfer: un cerbère à trois têtes de cheval, une méduse, deux têtes de lion signifient les interdits qu'une époque révolue opposait au plaisir. A près de 10 mètres de haut culmine un aigle , celui de Zeus, de la foudre et de l'électricité, qui exprime le triomphe de la modernité et de la technique sur les vieilles peurs. De part et d'autre de l'entrée, des statues équestres de Jules César et Vercingétorix posent les fondateurs de la Nation, avec une Victoire Marianne, disparue, qui trônait au plus haut de la façade.
Bayol, en élaborant le dessin et une partie de la thématique de cette façade, puise son inspiration dans le Pavillon de l'Electricité de l'Exposition Universelle de 1900, et en parodie le dessin sans en dévoyer le sens. Le carrousel salon était effectivement, grâce à ses illuminations alimentées par le groupe électrogène de la machine à vapeur, un monument itinérant à la gloire de l'Electricité.
Le décor peint extérieur est fragmentaire, d'autant plus que deux rosaces furent percées en 1927. Il mêlait des thèmes mythologiques: Neptune sur son char, Venus et Cupidon, un quadrige romain, mais aussi d'actualité avec une cavalerie arabe effrayée par le survol d'un aéroplane.
A l'intérieur, le décor peint est de différentes mains, retraçant la diversité des interventions venant modifier un objet d'art industriel à mesure des réparations et remises au goût du jour. On distingue nettement les parties d'origines, comportant les décors conventionnels et parfaitement exécutés de chérubins et de roses, imputables à l'atelier du constructeur. Au centre, le plafond tournant -le "ballon" est décoré de panneaux de la même veine symboliste que la façade: les allégories sur la fragilité du bonheur y tournoient, en même temps que la couronne -le "fronton"- sur lequel se déploie une fresque sur l'histoire de la cavalerie, prétexte à critique sociale: répressions de la mendicité et de la rébellion ouvrière, opposition entre le cheval du monde du travail et le cheval du loisir des nantis, viennent glisser une pointe d'acidité dans la tonalité générale d'un décor voué à l'Age d'Or
Comme d'autres manèges du début du XXe siècle, mais davantage encore grâce à l'humour lucide et à la culture étendue de Bayol, le carrousel salon Demeyer est un objet d'apparence baroque, contraint par les seules exigences de la mise en scène. En réalité, son architecture et son décor révèlent les tensions d'une époque, arrimée à la nostalgie des fastes princiers disparus, tout en étant projetée par sa foi dans les valeurs sociales et matérielles du progrès.
La rupture du Front Populaire et de la 2e Guerre mondiale ont déplacé ces tensions vers de nouveaux fronts, sur lesquels le carrousel salon était singulièrement désarmé. Contrairement aux autres grands manèges, car sauvé par un forain sensible et sentimental, il a échappé à la condamnation sociétale du passage de mode et à la sanction de l'élite sur le kitsch, pour témoigner aujourd'hui de sa pleine dimension d'objet d'art magistralement en accord avec son temps.
 
La constitution de la collection de l'Ecomusée d'Alsace : un enjeu politique

Si ma mémoire ne me trahit pas, mon intérêt pour le patrimoine de la fête foraine a dû se révéler dans les années 1988-89. C'était pour moi auparavant un sujet vierge, avec lequel je n'avais jamais été en contact, très loin de mes centres d'intérêt personnels. J'y suis arrivé par un faisceau de circonstances. L'Ecomusée d'Alsace connaissait alors une croissance fulgurante du nombre de ses visiteurs. Il était parfaitement clair que nous étions face à deux options : soit cultiver l'image du « village » que bien malgré nous, nous avions réalisé –nous voulions au départ simplement faire un musée d'architecture vernaculaire-, et rester sur cette image, soit épouser la logique du site. La présence de la mine de potasse Rodolphe, que nous avions en partie déjà achetée dans ces années, pesait quant à elle en faveur d'un musée de la société alsacienne globale. Dans ces années là, le débat se posait donc en termes de célébration du passé rural mythifié d'une part, et de témoignage de la diversité sociale de l'autre. Réserve d'indiens contre musée de société ouvert, tels étaient les termes du choix qui nous était imposé par notre environnement : les tenants des deux approches étaient à égalité, parmi les visiteurs, dans la population.
Du côté du pouvoir, la position était variable selon les interlocuteurs. Au Ministère de la Culture, l'Ecomusée d'Alsace était en vogue, figure de proue du style de muséographie et du mode professionnel qu'attendaient les responsables des écomusées et musées de société à la Direction des musées de France. On nous poussait vers les patrimoines urbains et industriels. L'encore jeune Conseil Régional, pour d'autres raisons, était aussi plus ouvert au déplacement des « normes » du patrimoine régional. Le Département était lui assez campé sur une imagerie traditionaliste, en dépit de l'ouverture d'Henri Goetschy.
Ma sensibilité personnelle et mon itinéraire avaient été façonnés par l'archéologie et l'ethnographie rurale, qui sont mon biotope. Pour autant, je ne pouvais pas rester les bras ballants devant les récupérations par l'extrême droite des thèmes identitaires dont nos grégaires maisons à colombages serrées les unes contre les autres étaient un des porte-drapeaux. Ce n'est certes pas nous qui avions fabriqué ces représentations, mais nous devions en tenir compte car leurs implications politiques étaient majeures. En rappelant cela, en peut mesurer aujourd'hui combien cette région a pu changer en pas même deux décennies.
Omniprésent dans le musée, je voyais aussi combien il était difficile de transmettre au public des informations sur la réalité des conditions de vie passées. Agréable à visiter et fréquenter, le musée donnait l'image d'un monde idéal. Les maisons, les objets, témoins de vies et de travaux pénibles, devenaient irrémédiablement des objets de rêve, de plaisir, de jeu. Je ne suis pas contre, je n'étais pas contre, mais ma position était de défendre la prééminence de la fonction muséale. J'étais bien trop heureux d'avoir pu donner un statut reconnu aux traces de la vie des humbles, pour être complice de que ces derniers fussent à nouveau exploités après leur mort. J'étais dans mon rôle et à ma place en défendant cela…ailleurs qu'à l'Ecomusée et dans un autre temps, aujourd'hui par exemple, je ne défendrais pas cette conviction avec la même rigidité.
La fête au musée, c'était une façon de rééquilibrer les choses : en affirmant et reconnaissant le statut des objets forains en tant que patrimoine à part entière, en reconnaissant la fête dans le musée, je remettais aussi à sa bonne place l'univers du travail.
 
Figure 1 : Henri Triquet , fondateur du musée de la musique mécanique, guide mes premiers pas dans l'univers de l'art forain, ici chez Marc Fournier à Vienne ; qui aurait résisté à ces sirènes ?

Le choix de se développer vers un musée global s'imposait. Encore fallait-il le financer. Susceptible de générer par elle-même des recettes d'exploitation, voire d'investissement, la fête foraine était aussi un domaine économiquement à notre portée. Cela d'autant plus que nous étions en train de monter, parallèlement à l'association « Maisons paysannes d'Alsace », une société commerciale, « Ecoparcs sa » qui pouvait se substituer à l'association pour le montage d'un tel projet, qui était hors de ses possibilités puisqu'elle tenait déjà le musée à bout de bras, en dépit de son incroyable succès populaire.
La question de l'habiter et de la perception d'un groupe, d'une personne, à travers son mode d'habitat était une dimension pour moi majeure. Nos maisons paysannes étayaient bien à tort –nous n'en pouvions mais !- le cliché d'individus ancrés immémorialement dans un périmètre physique restreint et intangible. La société nomade, représentée par son habitat, me permettait d'offrir au public une remise en cause de ce stéréotype. J'aurais bien aimé étendre au monde du voyage contemporain cette discussion sur l'habiter, mais la collaboration avec les associations roms dans ces années là ne fut pas concluante. On ne peut pas tout faire et tout réussir avec des bonnes intentions.
 
L'acquisition du carrousel-salon Demeyer

Avec d'autres objets des collections Breitenmoser et Lipp, la façade du carrousel-salon avait été exposée à la foire de Bâle, en 1987 sauf erreur, dans le cadre d'une très bien réalisée fête à l'ancienne, « Nostalgia ». Je pris contact avec les propriétaires, et un accord fut recherché et trouvé pour l'implantation de l'ensemble de la collection à l'Ecomusée. Puis l'accord se réduisit à la seule acquisition du carrousel- salon, pour la somme de 1 750 000 euros. Nous réussîmes cette acquisition sans un centime d'argent public.
On n'imagine pas les péripéties qui purent émailler cette lourde opération, et à travers desquelles un musée provincial réussit à faire revenir en France son plus beau monument d'art forain. L'objet était parti de France en 1977 pour les Pays-Bas, d'où il repartit cinq ans plus tard pour la Suisse, avec le destin programmé de finir aux Etats-Unis comme les deux autres derniers grands carrousels- salons français. Loin que d'être félicités avoir enrichi le patrimoine national –avec cette classe d'objet, nous changions de catégorie- , nous avons été accusés de « dérive commerciale de parcs de loisirs » et autres amabilités de la part des mêmes qui il y a peu encore me traitaient quasiment de « vichyste » parce que je défendais le patrimoine populaire. Passons…

Figure 2 : le carrousel-salon Demeyer tel que le découvrirent les visiteurs de l'Ecomusée d'Alsace en juin 1990

Le Carrousel- salon fut installé en bord du grand plan d'eau de l'Ecomusée, en plein air, pour la saison d'été 1990. Cette implantation, de jour bien sur, mais encore davantage de nuit avec les illuminations de la façade se reflétant dans l'eau, était magique. Elle n'était par contre guère satisfaisante pour l'objet, par ailleurs gelé pour des raisons juridiques. Ce n'est qu'en 1992 que nous avons pu le remonter, et l'offrir au public en état de marche, au rez-de-chaussée de la nouvelle entrée de l'Ecomusée d'Alsace. Les gens ne voyaient « que » l'intérieur, la façade faute d'abri n'avait été montée que provisoirement.
 
Figure 3 : parmi les premiers visiteurs carrousel-salon remonté à son emplacement définitif, les enfants du dernier exploitant Maurice Demeyer : Maurice et Raymonde, et son mari M. Penel (1992)

Il nous fallut 8 ans, jusqu'en 2000, pour que l'abri soit construit et fonctionnel. Et à partir de là encore 4 ans pour restaurer le carrousel salon, intérieur et façade, puis organiser une présentation correcte de la collection foraine. Il se sera ainsi passé 15 ans entre l'arrivée du premier objet forain, et quel objet, et son intégration à un pôle significatif de l'art et de l'ethnographie forains. Ce fut long, très long, émaillé d'accidents juridiques et financiers permanents… mais quand même moins long que le « Palais de la fête », grand projet de hauts commis de l'Etat, qui ne vit jamais le jour.
Quels qu'aient pu être les efforts de Zeev Gourarier pour faire reconnaître par l'Etat, et notamment dans le cadre du défunt Musée National des Arts et Traditions Populaires, le patrimoine forain, ce furent des privés, Fabienne et François Marchal à Gérardmer, Jean-Paul Favand à Paris, et moi –j'agissais non pas avec les deniers de l'association ou du contribuable mais avec ceux d'une société indépendante de tous fonds publics- qui réussirent à éviter l'hécatombe totale de ces trésors de l'histoire et de l'art français.
Depuis mon départ de l'Ecomusée, je n'ai pas d'informations qui me rassureraient quant au traitement de cette collection d'exception à la hauteur qu'elle mérite. Les déclarations des politiques à ce sujet n'étaient pas de nature à permettre beaucoup d'espoirs.
 
Quelques notes sur la collection de l'Ecomusée d'Alsace

Simultanément au carrousel-salon, nous faisions l'acquisition de deux orgues. C'est l'excellent et fin spécialiste Philippe Rouillé qui me guida dans mes premiers pas.
un orgue limonaire 

Limonaire est le nom d'une famille de charpentiers d'art du Béarn, qui montent à Paris et y créent une entreprise de fabrication d'orgues pneumatiques à façades sculptées qui fonctionnera entre 1840 et 1936.
Ces grands orgues commencent donc à disparaître au moment auquel se ferment les grands manèges à chevaux de bois, comme notre Eden-Palladium qui est monté pour la dernière fois en 1936. Sur les nouveaux manèges après 1936 apparaissent les pick-up.
Le Limonaire actuellement présenté dans l'Eden Palladium n'est pas celui d'origine du manège, même si c'est une belle pièce datant d'environ 1910-1920.
L'orgue d'origine était une pièce beaucoup plus imposante, que les amateurs désignent du nom de "66 touches". Il a été séparé du manège en 1981, bien avant son arrivée à l'Ecomusée) et a été vendu séparément. On a pu suivre sa piste d'acheteur en acheteur, pour finir par le localiser à Chicago où il est aujourd'hui encore. On a même pu connaître ainsi le numéro de fabrication de cet orgue, et ainsi situer sa date de construction en 1909.
Les orgues de foire sont une fabrication qui concerne beaucoup l'Alsace. En effet, le siège de la maison Limonaire était à Paris, mais une partie de la production était sous-traitée à Poirot Frères à Mirecourt dans les Vosges. Limonaire avait également une succursale à Waldkirch en Forêt Noire où se trouvaient d'autres fabricants d'orgues réputés (Ruth, Brueder). Comme l'horlogerie, les automates, les orgues nous renvoient à l'artisanat de précision développé en montagne. D'ailleurs, les orgues Limonaire étaient souvent décorés d'automates (ce qui nous renvoie aux marionnettes de Kasperla), et ce n'est pas un hasard si les constructeurs de manèges Mack (les fondateurs d' « Europapark ») sont originaires de Waldkirch.

un orgue Decap, rejoint par un orgue Mortier en dépôt privé à titre gracieux

La Belgique est un peu le paradis de la musique mécanique et pneumatique. Nous avions un exemple dans la halle, avec l'orgue Decap (vers 1945).
En prêt de la part d'un collectionneur, Monsieur Balseau -ah, l'excellent Monsieur Balseau qui passait chaque année plusieurs semaines à l'Ecomusée, notait des cartons devant les visiteurs- nous montrions et faisions jouer un orgue Mortier construit en 1919 (il en existe également un au Musée de l'Automobile à Mulhouse). Il a joué jusqu'en 1966 dans des bals sous chapiteaux.
Cet orgue fut offert en 1932 au père de l'actuel propriétaire… en cadeau de mariage ! Il changea ensuite de mains. Monsieur Balseau fils, nostalgique, se mit en recherche d'un orgue…ce n'est que sur le tard qu'il découvrit avoir acheté l'orgue de son père.
 
Figure 4 : l'orgue à danser Mortier de Monsieur Balseau

un manège de balançoires enfantines
 
Figure 5 : le manège de balançoires enfantines

Un manège d'Automobiles Peugeot



Figures 6 et 7 : le manège d'automobiles Peugeot après restauration
 
Figure 8 : les voitures du manège Peugeot dans l'atelier de Raymond Laurent en 1953

Ce manège à kiosque en bois carré est dédié à Peugeot, constructeur régional, et préfigure la démocratisation de l'accès à l'automobile avec la création de la 203, popularisée notamment par sa participation aux 24 heures du Mans en 1953. Cette date coïncide avec celle de construction du manège.
Il a tourné dans le Département des Vosges. Son créateur et exploitant était André Mougel, décédé en 1986.
Comme nombre de forains, M. Mougel avait conçu lui-même les plans de son manège et en a supervisé la construction. Il s'agit d'un travail totalement artisanal.
Les voitures ont été réalisées en 1953 une à une dans l'atelier du carrossier d'Epinal Raymond Laurent. Chaque moitié de voiture a été emboutie à la main, puis soudée à l'autre moitié. Les travaux ont duré deux mois.
Le kiosque a été réalisé séparément par un menuisier également des Vosges.
Le manège a été acquis par l'Ecomusée en 1992 dans les Vosges auprès de la famille Martin, héritère du propriétaire exploitant. Il a été entreposé dans le dépôt à la mine Rodolphe. Je faisais souvent visiter ce dépôt à des responsables socio-économiques, des chefs d'entreprise, dans l'espoir de susciter des vocations de mécènes. Ce fut heureusement le cas de ce manège. Lors de l'inauguration du manège restauré le 4 novembre 1995 je racontais la rencontre avec Albert Schwarzentruber, Président de la Chambre de Métiers de Mulhouse. M. Schwarzentruber est carrossier. A l'occasion d'une visite de nos réserves au Carreau Rodolphe, il a repéré ce manège qui était dans un état lamentable, et a décidé de faire de sa restauration un challenge. Il a décidé de rassembler les moyens financiers, et de proposer la restauration des voitures au Centre de Formation d'Apprentis de la Chambre de Métiers, ainsi qu'à Peugeot. Le kiosque a été restauré bénévolement par le Club du Brevet de Maîtrise de la Chambre de Métiers. Le tout représentait une valeur de 75 000 euros de travail gratuit, sans lesquels cet objet exceptionnel continuerait de pourrir.

un petit train Bugatti

 
Figure 9 : le manège Bugatti, dans le kiosque l'auto-skooter Demeyer

Cette acquisition de 2001 exprime, tout comme le manège Peugeot, le rôle de la fête foraine comme vulgarisateur des progrès techniques.
Créé pour des forains dont le nom est perdu, il a été exploité dans les années 60 par M. Chollet, puis de 70 à 92 à M. Hy, forain de Rouen, qui le faisait tourner entre Rouen et le Havre. Nous ne connaissons pas le nom du constructeur de ce manège.
Notre guide-animateur Nicolas Guhring a identifié le modèle de cette attraction. Le nom de Bugatti évoque les voitures de Grand Prix des années folles, mais le constructeur alsacien a dû effectuer sa reconversion industrielle au début des années trente. C'est le puissant moteur fournissant plus de 200 chevaux de la Bugatti Royale, échec commercial, qui anime par groupe de deux ou de quatre les autorails. Nous pouvons reconnaître ici une version 400 CV avec les radiateurs sur les faces AV et AR, et non pas latéraux comme sur la version 800 CV dite “Présidentiel”. Le kiosque central est une caractéristique de tous les autorails Bugatti.
une confiserie foraine.

 
le fourgon Lapp

Lors de l'enlèvement des pièces du manège d'aéroplanes d'Eugène Lapp dans la banlieue de Strasbourg , nous avons également récupéré un fourgon de transport de matériel, en piteux état. Il a été restauré par l'Ecomusée sous les mains expertes de Mme Debain). Nous avons découvert des traces de polychromie et sur chaque face latérale une inscription « Lapp's Carrousel ». Pour le restaurer, j'ai décidé que deux façades étaient à stabiliser en l'état et deux autres façades à restituer dans l'état d'origine, ce qui ne posait aucun problème compte tenu de la précision des informations dont nous disposions.
Ce fourgon, très rare, est probablement antérieur à 1918.
 
Figure 10 : le fourgon Lapp, tel que je l'ai découvert sur un chantier à Souffelweyersheim (1994)

un manège Disney pêle-mêle
 
Figure 11 : le manège Disney, une affaire de famille. Mon fils à la caisse en 1993…

La décoration du fronton de manège s'inspire des aventures des personnages de Walt Disney et a été réalisée dans des années où Disney n'était pas encore très armé pour défendre sa propriété artistique jusqu'au fin fond des campagnes.
Le décor, tout comme les sujets, évoque les années 50 et 60. Les sujets, identifiés par Nicolas Guhring, sont :
La voiture verte évoque fortement la Buick « Eight » à moteur 8 cylindres en ligne du tournant des années 40 et 50. On la reconnaît grâce à sa calandre agressive, comme munie de dents de requins.
La dépanneuse, elle, est d'un design européen et un peu plus récent que l'auto (début années 60)
Le canot à moteur évoque les bateaux rapides des années 20 à 50 avec leur structure en bois (acajou)
La soucoupe volante évoque la conquête de l'espace (Spoutnik etc)
L'avion a des réacteurs ; il est clairement marqué « Air France ». A l'origine, il y avait deux avions, l'un avec l'étoile rouge et les lettres CCCP, l'autre aux couleurs américaines : on était alors en guerre froide.
Le cyclomoteur bleu, c'est la « Mobylette », pur produit de l'hexagone
Le scooter, c ‘est la « Vespa »
Le tandem, c'est la liberté à deux…




Figures 12 et 13 : le pêle-mêle Disney après restauration

Une façade de baraque d'horoscope


La baraque d'horoscope était dans le dépôt des Demeyer à Ste Catherine-les-Arras. Elle suivait la tournée du carrousel-salon, et il semble que c'était un contremaître des Demeyer qui l'exploitait à son propre compte. La façade est en tôle peinte, attribuée à un peintre Vincent aussi talentueux –la qualité du décor le montre- que porté sur la bouteille. Le décor peint comporte fée, chat noir et autres sujets évoquant les hasards des chances et malchances. Au centre un panneau était équipé de fentes, une pour chaque période du zodiaque, et chaque équipée d'une sonnette électrique (évidemment fausse). On pressait sur le bouton et par la fente correspondante, la foraine faisait passer une enveloppe avec l'horoscope correspondant. Néanmoins, il devait faire chaud dans cette baraque de tôle et la foraine s'assoupissait souvent. Aussi les clients devaient-t-ils, après s'être obstinés en vain sur le bouton de sonnette, donner de grands coups de pieds dans la baraque. L'horoscope sortait alors enfin de sa fente…

Le théâtre de marionnettes de Kasperla.

Le kiosque de l'auto-skooter Demeyer (1937) dans le quel nous avons installé un cinéma forain en l'hommage de la famille Lapp, inventeur du cinéma en Alsace


Cette acquisition fut un coup de chance exceptionnel. Nous avions non seulement le carrousel-salon, revenu en France après bien des tribulations, mais ayant reconstitué son histoire, je pus retrouver et acquérir le chapiteau de l'auto-skooter qui en avait pris la suite, dans la même famille. Mieux encore quelques années plus tard, le tellement dévoué et honnête Raymond Héquette m'apporta des cartons et des cartons d'archives afférentes aux métiers Demeyer, que nous avons soigneusement classées et qui sont maintenant à l'Ecomusée d'Alsace. Avec les deux manèges, la roulotte d'habitation et les archives, nous disposons ainsi d'un fonds exceptionnellement complet sur l'activité d'une grande famille foraine dans la période 1927- 1970 environ.
Nous avons remonté le kiosque, en tant que spécimen d'architecture foraine, car il était hors de question de reconstituer la totalité de l'auto-skooter dont les toiles peintes orientales (scènes de harem), l'orgue, les voitures, avaient été dispersées depuis longtemps. Une partie de ce kiosque, dans laquelle nous avons pu insérer le très beau vitrail Art déco de la caisse, a été affectée à une salle de cinéma. Grâce aux recherches de Madame Odile Gozillon-Fronsacq, nous avons pu monter aux visiteurs les premiers films vus par des alsaciens au tout début du XXe siècle, grâce à la famille Lapp.
 
Figure 14 : Le manège d'auto-skooter Demeyer en 1937
 

Figure 15 : quelques toiles de scènes de harem du manège d'auto-skooter, peintes pas Meesdom, vues dans un salon d'antiquaires

la roulotte-caravane de l'Hippopalace


Meublée et totalement équipée comme lors de son dernier voyage, offerte par Marthe Texier-Wilbert, cette roulotte-caravane a été habitée par le couple Lecuyer-Wilbert, qui a fait tourner en France le plus prestigieux Carrousel Salon : l'Hippo- Palace. L'Hippo-Palace faisait le tour de France complet, le long des côtes de la Méditerranée, de l'Atlantique et de la Manche de 1929 à 1954.

 
Figure 16 : le convoi de l'Hippo-Palace à La Rochelle en 1921


Figure 16b: de part et d'autre des comédiens de l'écomusée, Raymond Fechter et Michel Pierrat, Marthe et Pierre Texier-Wilbert dans la caravane qu'ils ont restaurée et offerte au musée (été 2000)

Figure 16c: la caravane Texier-Wilbert


La roulotte d'habitation Demeyer, deux autres roulottes d'habitation, un stand de tir « Bexastand »

 

Figure 17 : le stand de tir

le manège d'aéroplanes (« voltigeur ») d'Eugène Lapp


Cette acquisition fut aussi un formidable coup de chance, puisque là aussi j'ai découvert un ensemble assez complet, proposé par un très amical forain, Monsieur Keller. Sur la chantier de Souffelweyersheim, le manège d'aéroplanes était encore entreposé dans les fourgons et camions d'origine. Nous avons été contraints de rester sélectifs, et n'avons pu sauver, en 1994, que le manège et un fourgon. Cette affaire m'occupa aussi longtemps, 7 ans de pourparlers et tergiversations jusqu'à la fin de la restauration en 201, et une exposition correcte au public en 2004 seulement.

Cette acquisition fut un coup de chance exceptionnel. Nous avions non seulement le carrousel-salon, revenu en France après bien des tribulations, mais ayant reconstitué son histoire, je pus retrouver et acquérir le chapiteau de l'auto-skooter qui en avait pris la suite, dans la même famille. Mieux encore quelques années plus tard, le tellement dévoué et honnête Raymond Héquette m'apporta des cartons et des cartons d'archives afférentes aux métiers Demeyer, que nous avons soigneusement classées et qui sont maintenant à l'Ecomusée d'Alsace. Avec les deux manèges, la roulotte d'habitation et les archives, nous disposons ainsi d'un fonds exceptionnellement complet sur l'activité d'une grande famille foraine dans la période 1927- 1970 environ. Nous avons remonté le kiosque, en tant que spécimen d'architecture foraine, car il était hors de question de reconstituer la totalité de l'auto-skooter dont les toiles peintes orientales (scènes de harem), l'orgue, les voitures, avaient été dispersées depuis longtemps. Une partie de ce kiosque, dans laquelle nous avons pu insérer le très beau vitrail Art déco de la caisse, a été affectée à une salle de cinéma. Grâce aux recherches de Madame Odile Gozillon-Fronsacq, nous avons pu monter aux visiteurs les premiers films vus par des alsaciens au tout début du XXe siècle, grâce à la famille Lapp.   Meublée et totalement équipée comme lors de son dernier voyage, offerte par Marthe Texier-Wilbert, cette roulotte-caravane a été habitée par le couple Lecuyer-Wilbert, qui a fait tourner en France le plus prestigieux Carrousel Salon : l'Hippo- Palace. L'Hippo-Palace faisait le tour de France complet, le long des côtes de la Méditerranée, de l'Atlantique et de la Manche de 1929 à 1954.    Cette acquisition fut aussi un formidable coup de chance, puisque là aussi j'ai découvert un ensemble assez complet, proposé par un très amical forain, Monsieur Keller. Sur la chantier de Souffelweyersheim, le manège d'aéroplanes était encore entreposé dans les fourgons et camions d'origine. Nous avons été contraints de rester sélectifs, et n'avons pu sauver, en 1994, que le manège et un fourgon. Cette affaire m'occupa aussi longtemps, 7 ans de pourparlers et tergiversations jusqu'à la fin de la restauration en 201, et une exposition correcte au public en 2004 seulement.

 

 
Figure 18 : découverte du manège d'aéroplanes d'Eugène Lapp en 1994
 
Figure 19 : un des mascarons du fronton avant restauration

Ce manège appartient à la famille des « voltigeurs ». Au ciel du manège sont accrochés, au moyen de chaînes des sujets sur lesquels prennent place le public. Lorsque le ciel – ou ballon- du manège tourne, les sujets se dressent progressivement jusqu'à l'horizontale par la force centrifuge. Suivant la réglementation des villes qui accueillaient ces manèges, les sujets pouvaient être des sièges –on parle alors de manèges cri-cri-, des oiseaux etc… La naissance de l'aviation ne pouvait évidemment qu'intéresser les forains, grands vulgarisateurs des innovations technologiques, d'où une floraison de manèges d'aéroplanes dès la décennie 1910.
Le principe même du manège voltigeur est connu depuis le milieu du XVIe siècle au moins, on le voit apparaître dans des représentations des fêtes de cour du sultan ottoman. Comme d'autres attractions foraines, à commencer par les classiques manèges de chevaux de bois, celle-ci semble avoir été conçue dans un premier temps pour les divertissements des cours princières et aristocratiques. Elles se démocratisent au XIXe siècle avec la reconnaissance progressive du métier de forain, et la structuration de la fête en une véritable industrie dans laquelle des entrepreneurs investissent des capitaux.

 
Figure 20 : manège « voltigeur » lors d'une fête à la cour du sultan ottoman Murad III en 1582

Son diamètre est de 14 mètres et sa hauteur de 12 mètres. Le ballon est constitué à lui seul de 59 panneaux peints, sur quatre hauteurs :
Tout en haut, le « fronton » décoré de scènes mythologiques, chaque panneau étant surmonté d'une sculpture de tête féminine. Au dessous-, virevoltent des anges et des femmes entourées de voiles vaporeux. Les plus beaux sujets sont à la base du ballon, et représentent des bouquets de fleurs et des oiseaux de très belle facture.
L'ensemble sculpté est peint constitue un très bel exemple de mode « art déco » appliquée à l'art forain. Il répond parfaitement ainsi à la façade du carrousel salon, pur monument « Art Nouveau ».
Ce manège est déjà en 1919 dans les mains de la famille Lapp car cette année, il est présent au premier 14 juillet fêté à Mulhouse après le retour de l'Alsace en France.
Les Lapp étaient la principale famille de forains d'Alsace, et parmi les familles réputées d'Europe. Leur aventure débute dans la deuxième moitié du XIXe siècle à Gimbrett (Bas-Rhin) par l'alliance de Nicolas Lapp, constructeur de bateaux et batelier avec une foraine mosellane. De cette alliance seront issus trois fils qui chacun seront des grands forains, pionniers notamment du cinéma en Alsace, qui était itinérant avant de devenir sédentaire. Le manège d'aéroplanes appartenait à Eugène 1 Lapp, qui possédait aussi un « Vagues de l'Océan », et un manège de chevaux et gondoles à deux étages. Il passa ensuite à son fils Eugène 2.
Propriétaires de plusieurs manèges, les Lapp pouvaient être conduits à en confier l'exploitation à des contremaîtres. Dans ce cas la recette était partagée en deux, entre le propriétaire et l'exploitant. Ce fut le cas pendant la deuxième guerre Mondiale, où M. Keller exploita le manège d'aéroplanes, avant de l'acheter pour l'exploiter pour son propre compte jusque vers 1960. Entre –temps, vers 1947, le manège avait été actualisé : les aéroplanes d'origine avaient été remplacés par des fusées et des soucoupes volantes, nouveaux symboles de conquête de l'espace.

 
Figure 21 : état initial du manège avec les aéroplanes

Figure 22 : le manège au 1er 14 juillet de l'Alsace redevenue française en 1919
 
Figure 23 : le manège dans sa dernière version « fusées et soucoupes volantes »


Figures 24 et 25 : le manège après restauration à l'Ecomusée d'Alsace, de jour et de nuit
 
La fête foraine au musée, un casse-tête d'urbanisme

Entre mes premiers contacts avec l'univers de la fête foraine, et la livraison au public d'un ensemble cohérent, il s'est passé quinze ans. C'est un sujet sur lequel il a fallu ferrailler à tous les sens du terme. Constituer la collection, trouver les moyens de restaurer les objets un à un, les mettre en exploitation tout en assurant leur intégrité physique… Je n'étais pas aidé du tout par la configuration des lieux. L'installation du carrousel- salon au rez-de-chaussée de l'entrée en 1992 était un pis-aller : cela plaçait le carrousel- salon dans une position basse, enclavée, et à contre-orientation des axes du musée. Nous avions un meilleur projet, mais son financement a capoté dans la dernière ligne droite. Lorsqu'il fut possible, l'horizon s'éclaircissant, de reprendre le projet, de construire la halle de protection de la façade du carrousel salon et des autres manèges, les contraintes du terrain ont dicté un agencement en terrasses, enclavée d'un côté : pas idéal pour une fête foraine. Je voulais aussi que ces métiers donnent autant que faire se pouvait, l'impression d'être en plain air. la fête, c'est à ciel ouvert…Bref, ce n'était pas facile. Il a fallu renoncer à l'idée de reconstituer un quartier de fête : montrer comment dans la ville se crée la ville des forains, à l'intérieur de son rempart de roulottes, montrer les rangs cachés d'habitat intérieurs, l'urbanisme et la sociologie de la fête, tout cela n'était pas possible. Avec Gigi Danilovic, nous nous sommes vraiment cassés les méninges pour avoir au final une solution correcte, dans laquelle chaque mètre carré était utilisé. C'est un classement morpho- chronologique qui nous a permis de nous en « sortir » : sur un axe des plus anciens aux plus récents, nous avions les principaux types de manèges et leurs états stylistiques de 1900 à 1960. Le même axe nous faisait également passer des métiers des grandes familles de tournées nationales, aux forains régionaux et petites tournées de fêtes de village. La création de la nouvelle entrée en 2003-2004 nous permit d'ouvrir la fête sur une grande place. Ce fut, en raison de toutes les contradictions inhérentes à la muséification de cette catégorie d'objets, à cause des difficultés de site, le projet le plus difficile que j'ai eu à mener dans toute mon élaboration de l'Ecomusée.
 
La fête foraine au musée, un questionnement muséologique interrompu


Figure 26 : nuit sur le carrousel-salon Demeyer et la fête foraine de l'Ecomusée d'Alsace

Le fonctionnement de ce vaste ensemble de plus de 2000 m2 n'était pas non plus une chose facile. Mon objectif était de donner à la société foraine et à ses traces un même niveau de reconnaissance qu'aux sociétés paysannes, minières. Cela passait nécessairement par une sacralisation des objets. En même temps, il n'était pas question de ne pas les faire fonctionner et bien évidemment cela était consommateur de personnel et demandait une vigilance de tous les instants. Des efforts surhumains des salariés étaient nécessaires pour animer cet ensemble, tout en transmettant du sens et le personnel les consentit. Il fallait payer de sa personne, car la fête foraine révèle sa magie la nuit et notre exploitation était essentiellement diurne. L'expérience montrait aussi qu'avant que le public ne prenne le chemin d'une nouveauté, et se rende au musée spécialement pour elle, il fallait du temps, parfois quelques années : la rançon de la notoriété du noyau du musée –les maisons paysannes- était la difficulté à communiquer ces nouveautés que pourtant le public réclamait à corps et à cris… On ne nous a passé laissé le temps de récolter le fruit de quinze ans d'efforts et d'investissements publics d'autant plus importants qu'ils étaient tardifs.
Comme dans toute muséographie, mais plus que dans n'importe quelle autre muséographie, le problème du statut de l'objet était ici central. On imagine combien l'art forain, conçu pour l'amusement, avait été sacralisé à notre initiative par une démarche muséale… allant au bout de sa logique, c'est à dire les remettant en fonction ludique, posait des questions de fond sur le sens du musée. Questions auxquelles nous ne pouvions qu'apporter des réponses empiriques de praticiens, confrontés au public de leur temps, tel qu'il est, au mieux du respect des règles éthiques qu'ils s'étaient fixées.
Cette page est tournée, et à présent, comme me l'écrivait le directeur du Musée de l'Homme en 2005 : « comment, alors qu'il (l'Ecomusée d'Alsace) est désormais le seul grand musée public à présenter le patrimoine forain, donc à s'ouvrir sur l'étude et la présentation d'une société des loisirs, fera-t-on pour ne plus laisser en friches ce vaste domaine de la mémoire nationale ? ». On se le demande.

 


Figures 27 et 28: la collection d'arts forains se prolongeait à l'extérieur par une première esquisse contemporaine, avec le manège des cigognes

Figure 29: manège des cigognes


Figure 30: l'entrée de la collection foraine, un projet de Catherine Schnoebelen dont la réalisation était programmée au moment de mon départ (septembre 2006)


Marc Grodwohl
23 août 2007

 

Pour connaître la fin consternante de cette collection, voir l'article: "Carrousel-salon de l'écomusée. Quand les cochons prennent le large".

 

 


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